歌剧重唱与高潮场面
所谓“高潮”在戏剧中是不可或缺的一种重要元素，它属于戏剧结构的范畴，当戏剧中高潮的位置设置或力量积蓄等手法没有处理好，便会直接影响整部戏剧的戏剧性效果，因此高潮在戏剧中是非常重要的一个核心元素，即所有的故事情节的设置、人物关系、人物动作都是围绕着推动全剧高潮的实现而服务的，因此劳逊指出：“由于戏剧是通过高潮而构成的，所以每一件事，动作的每一个元素都会对高潮发生反应，都会影响高潮的形状和力量。”[9]高潮成为检验全剧所有构成元素个体及组合优劣的一块试金石，对剧作家来说，高潮处理的优劣关系到整部剧作的戏剧效果的好坏，因此高潮在整部戏剧中成为所有戏剧元素的指挥官和导航器，具有非常重要的作用。高潮在戏剧中这么重要，那到底何为“高潮”，对它的解释学术界并未给出一个确切的解释，而是根据对高潮的理解从不同的角度给出了界定，劳逊认为：“戏剧高潮，即全剧最紧张的一点，是完整地表现了剧作家心目中的现实发展规律。”[10]劳逊是从舞台情绪效果的角度对戏剧高潮做出解释，所谓的“最紧张的一点”必须是通过舞台的艺术效果让观众感受到“最紧张的一点”，因此它必须是剧本和剧场两者结合共同实现的，缺少任何一个环节都会破坏高潮的效果；英国威尔特在《独幕剧编剧技巧》中指出：“高潮是给观众造成最大的印象，也是得到观众最富于感情反应的时刻。这是感情最强烈的时刻。”[11]威尔特是从观众的感情反应的角度对高潮进行揭示，但是这带有很大的主观性，不同的观众最强烈的情感反应的时刻往往是不一样的，因此威尔特对高潮的解释虽然具有一定的现实意义，但却带有很多的不确定因素和模糊性；李健吾认为：“高潮是主要人物应付事变的内心活动的外现，即行动的决定性关节，这个决定性关节的转折关头，即戏剧高潮。一般讲，高潮就是主要人物的全部活动的成败关键。”[12]这主要是从剧中人物的命运转折和发展的角度来对高潮进行界定，但在剧中人物应对的事变可能不仅仅只有一次，或许会有许多次，并且每一次在应对事变时都会将自己的内心活动外现到行动中来，但到底选取哪一次来作为高潮，其实也是带有对高潮定义界定的模糊性和不确定性；在《辞海·文学分册》中对高潮做了一般的解释：“高潮是指文学作品中主要矛盾冲突发展到最尖锐、最紧张的阶段，是决定矛盾冲突双方命运和发展前景的关键一环，为情节结构的组成部分之一。在高潮中，主要人物的性格、作品的主题思想都获得最集中、最充分的表现。在戏剧作品中，高潮又称‘顶点’，通常出现在全剧的后半部。”[13]这个对高潮的界定相对前几种来讲视野更为开阔，不仅涉及了矛盾冲突、人物性格和作品的主题思想，而且还涉及了高潮的基本位置的设置，但是高潮“顶点”的提出，又给我们带来了疑惑，所谓的顶点是前面所提到过的情感反应的顶点、舞台情绪的顶点，还是人物命运转折的顶点？提到高潮顶点的还有英国的B.H.克拉克：“高潮是动作到达它的顶点、到达它在发展过程中最危急阶段的一点，过了这一点之后，紧张开始松弛和消失。”[14]他的高潮顶点指的是动作顶点，因为在戏剧元素中，动作是体现戏剧性的一块基石，不管人物性格的刻画、人物形象的塑造，还是剧中矛盾冲突的外现，都是通过动作体现出来，而人物的动作又与揭示剧作的主题思想不可分割，因此用动作的顶点来解释高潮是比较恰当的，兼具了上述几种不同视角对高潮的界定。
对于歌剧而言，它由两大元素——戏剧元素和音乐元素构成，因此对于歌剧的高潮，上海音乐学院焦杰先生首次提出了情感高潮和戏剧高潮两大高潮的说法。[15]戏剧理论中所讲的高潮是指全剧的总高潮，一部作品只有一个高潮。但是对于与音乐结合的歌剧而言，全剧的高潮应该是音乐与戏剧相结合的总高潮，而在形成总高潮之前每一幕、每一场甚至每一首咏叹调都会形成自己的一个情感高潮，于是在歌剧中便会形成一系列的高潮点，这是歌剧与戏剧最大的不同。在歌剧中，所谓的情感高潮即借助音乐的形式所形成抒情场面，将歌剧推向一个个情感高潮。如威尔第歌剧《奥赛罗》第一幕中，奥赛罗与黛丝德蒙娜的爱情二重唱所营造的场面，便形成了全剧的第一个情感高潮；在歌剧《弄臣》中，吉尔达与父亲表现父女情深的二重唱和紧接其后的吉尔达与公爵的爱情二重唱，形成了两个不同的情感高潮等，一部歌剧可以有几个情感高潮。而所谓的戏剧高潮则是指戏剧动作达到顶点时所形成的歌剧场面，在歌剧中戏剧高潮与戏剧中的高潮是相统一的，在全剧中只有一个。歌剧中情感高潮与戏剧高潮是相辅相成、相互渗透的，每一个借助音乐形式形成的情感高潮都是与戏剧情节的发展相辅相成的，绝非离开戏剧元素的抒情，而戏剧元素借助一个个情感高潮的铺垫和营造，将人物动作推向顶点，形成戏剧高潮，有时情感高潮会与戏剧高潮一同形成全剧的总高潮。因为本书是对歌剧重唱戏剧性的研究，因此对高潮场面的分析主要是针对借助音乐重唱的形式所形成的全剧的戏剧高潮场面，将音乐与戏剧充分结合，凸显出重唱高潮场面的独特性。“高潮作为全剧意义的考验标准，必须是清楚和强烈到能赋予全剧以统一性的程度：高潮必须是一个动作，一个发展完全、并且牵涉到人物和他们的环境之间的平衡状态的一定规律和变化的动作。”[16]因此，要检验一部歌剧戏剧性的高潮场面是否具有戏剧性，主要是看高潮能否将全剧的动作统一起来，能否体现出动作的前后贯连和动作之间的因果关系，能否体现出开端部分和高潮之间的发展部分在高潮取得统一。下面对三部歌剧重唱所形成的戏剧高潮场面进行分析：
如在歌剧《弄臣》的三幕歌剧中，它的戏剧总高潮被设置在第三幕，第三幕共十场，戏剧高潮处于第六场，吉尔达、玛达琳娜、斯帕拉夫契莱形成的三重唱场面：
（吉尔达穿着男装和带马刺的长靴在街道尽头出现，慢慢地走向酒店，斯帕拉夫契莱仍继续饮酒。时时电闪雷鸣）
吉尔达 哦，我无法理智！爱情硬把我拉了回来……父亲，请原谅我！（打雷）好可怕的夜！上帝啊，这预兆着什么？
……
……
斯帕拉夫契莱
让我下手……
玛达琳娜 我们非救他不可。
斯帕拉夫契莱
还有半小时。
……
①吴祖强：《威尔第：弄臣》，王绍仁等编译，世界文物出版社2007年版，第143-153页。
重唱场面中的动作成为全剧动作的顶点，吉尔达即使遭受了公爵的凌辱，看清了他花心、放荡的真面目，但仍然深深地爱着公爵，甘愿替公爵一死，这个富有戏剧性的动作将全剧的矛盾推向顶点，并使矛盾得到了解决。这个场面发生的时间是在电闪雷鸣的深夜，在杀手所在的客栈外，吉尔达听到了玛达琳娜请求哥哥不要杀死公爵的谈话。她经过激烈的心理斗争，决定替公爵去死。按照剧情的发展，吉尔达在父亲的安排下，已换上男装准备逃离曼图亚城，复仇之后父亲与她会合，但这与剧情开始所形成的矛盾和悬念是不相符的，因此剧作家安排的戏剧总高潮运用了突转的处理手法——吉尔达间接地死在了父亲的刀下。刚开始第一幕中主要交代了公爵风流、放荡、到处拈花惹草的生活作风，而里格莱托为了讨好公爵常常帮公爵去勾引有夫之妇，引起群臣们的公愤。里格莱托生怕自己的女儿遭到像公爵一样的人的猎艳，对女儿千叮万嘱，与女儿吉尔达的二重唱表现了父女情深。但没想到此时公爵已潜入里格莱托的家里，与吉尔达擦出了爱情的花火，并与吉尔达唱起了甜蜜的爱情二重唱。正是这两段二重唱表达出来的两种爱，形成了全剧发展主线的矛盾交织：里格莱托虽然做尽了坏事，在他丑陋的性格下却表现出了对女儿真挚的爱，视女儿为生命；而吉尔达被公爵的花言巧语所蒙骗，深深地爱上公爵而不可自拔。于是当公爵将吉尔达凌辱之后，里格莱托心如刀割地决定杀死公爵替女儿报仇，但是吉尔达因为深深地爱着公爵，即使遭受了公爵的伤害，也请求父亲原谅他，并极力阻止父亲复仇，这便形成了全剧在开始的悬念：里格莱托到底会不会因为女儿的劝阻而放弃复仇计划？吉尔达与公爵的爱情会怎样发展？最了解公爵的里格莱托该怎样保护自己善良、单纯的女儿？这些悬念必须要在全剧的高潮中得到答案，否则高潮便失去了它统一全剧结构的戏剧意义。里格莱托坚定了自己的复仇决心，但是女儿吉尔达仍然深深地爱着公爵并甘愿替他去死，最后吉尔达成为爱情的牺牲品，在这个高潮场面中戏剧悬念得到了最后的答案。剧作家将悬念与高潮的因果关系安排得尽善尽美，使开端部分与高潮遥相呼应、前后贯穿。很多剧作在开始交代了悬念，但由于情节不够集中，导向不够明确，致使高潮只讲究场面的紧张性、戏剧性效果，却忽视了和开始剧情的遥相呼应、前后贯穿，实是剧作的败笔。在悬念开始形成与高潮之间的情节展开方式也是检验高潮场面是否具有统一全剧结构和动作的戏剧意义，悬念形成之后，里格莱托还是决定雇佣杀手准备报仇，但是又怕女儿伤心，于是在买通杀手之后，为了让吉尔达看清公爵的真面目，对他彻底死心，便让吉尔达躲在客栈的墙外目睹了公爵和杀手的妹妹玛达琳娜调情的场面，形成了著名的表现人物冲突的四重唱场面，将戏剧矛盾的冲突推向高潮，成为戏剧高潮到来之前最有力、最直接的推动。也有人认为这是全剧的总高潮，但这与开始的悬念并不能形成呼应，也未能将悬念揭开，因此并不能担负起戏剧总高潮的重任。但这却是戏剧总高潮到来之前的最强有力的铺垫和积蓄，将戏剧张力的弦拉到最大化，让高潮的戏剧效果以最大的震撼力释放出来。这个冲突性场面的出现，对观众剧情的引导应该是吉尔达看清公爵的真面目后，对他彻底死心，按父亲的安排在杀死公爵之前事先离开曼图亚城，但这样的剧情安排虽然合情合理却缺失了戏剧性，与之前吉尔达即使遭受了公爵的凌辱后仍然深深地爱着公爵的剧情并不相吻合。因此剧作家在这个矛盾冲突场面之后，利用了剧情突转的手法，形成全剧的戏剧高潮，不仅彰显出了吉尔达对公爵毫无条件的真诚的爱，也完成了对吉尔达性格的塑造，既在意料之外又在情理之中，对戏剧性高潮场面的形成起到重要的作用。作曲家利用重唱的音乐形式，将三个人物在不同空间的心理、情感冲突在同一时间诠释了出来，尤其是吉尔达在听着屋内两人谈话时矛盾、痛苦的情感和心理刻画，更加彰显了戏剧高潮场面的戏剧性效果，将音乐与戏剧融合在一起，让戏剧高潮场面以最完美的形式呈现在观众面前。
如在柴可夫斯基的歌剧《黑桃皇后》第三幕第二个场面中，丽莎在焦急地等待着格尔曼，格尔曼的出场与丽莎所形成的二重唱场面，形成了全剧的戏剧高潮场面：
丽莎 ……噢，时间，再等一等，他现在就会到来……（绝望地）啊，亲爱的，快来吧，可怜可怜我，我的丈夫，我的君主！那么，这是真的！我把自己的命运与杀人凶手相结合！我的心灵永远属于了凶手、恶棍！……你又是我的，而我又是你的！（她投入他的怀抱）
格尔曼 是，我是在这里，我心爱的！（他吻她）
……
……
格尔曼 噢，不是！为什么？我只是拔出了抢，而老妖婆突然躺倒！（他哈哈大笑）
……
格尔曼 对，我知道了，我因你而知道了关于三、七、A！放开我！（他哈哈大笑并推开丽莎）你是谁？我不认识你！滚开！滚开！
丽莎 他将毁灭，毁灭！和他一同毁灭的还有我！（她奔向河堤，投身入水）[17]
这段二重唱将全剧的戏剧动作推向了高潮，格尔曼对三张牌的迷恋已经到了发疯的状态，丽莎知道了格尔曼是杀死伯爵夫人的凶手后，内心非常难过，本来对爱情还有所憧憬的丽莎现在心灰意冷。在看到格尔曼发疯般跑向赌场后，丽莎投河自尽。这个场面发生的时间、地点是在午夜十二点的涅瓦河畔，丽莎不相信格尔曼是杀死伯爵夫人的凶手，所以写信给格尔曼约他前来相见。这个时间和空间的设置对凸显戏剧场面的悲剧性和戏剧性起到重要的渲染和烘托作用，在深夜的河边，为丽莎投河自尽提供了空间道具。深夜四周无人的阴森环境，让格尔曼毫无防备地将杀死伯爵夫人的这个始终折磨着自己的秘密吐露了出来，以至于精神失控，致使丽莎心灰意冷而直接投进了涅瓦河，戏剧由此达到高潮，使全剧的戏剧矛盾在这个高潮场面中得到解决。这个场面的设置与开端部分的矛盾冲突即第一幕中的“我害怕”五重唱形成的冲突性场面形成呼应，因为格尔曼对已经有未婚夫的丽莎一见钟情，因此总是跟着丽莎，这让丽莎和伯爵夫人看到这个始终跟着自己的陌生人感到害怕；而格尔曼看到伯爵夫人阴森的眼神，也产生了害怕的心理；格尔曼的好友托姆斯基和丽莎的未婚夫叶列茨基看到丽莎的惊恐和苍白感到担心和害怕。此场面将五个人的矛盾心理和他们之间的关系交代了出来，为之后的矛盾发展提供了预示和铺垫，并为剧情的发展提供了悬念：格尔曼能否让已经有未婚夫的丽莎爱上自己？在重唱的五个人物之间，为什么只有伯爵夫人和格尔曼之间是彼此害怕的？在之前的剧情中并没有交代两个人的关系，而其余的人物之间的关系在开始的剧情中已做了交代，因此悬念便在此形成。格尔曼与伯爵夫人的矛盾成为引导剧情发展的导火线。随着剧情矛盾的发展，三个主要人物的关系发生了变化，丽莎抛弃了未婚夫叶列茨基，接受了格尔曼的爱，而格尔曼却一心想通过丽莎接近伯爵夫人，从中打探出赌牌获胜的三张牌的秘密，结果秘密还没有打听出来，伯爵夫人却因为格尔曼深夜在她房间出现受惊过度而死去，这让格尔曼的心理受到极大的打击和创伤：他认为伯爵夫人死了，便再也获知不了赌牌必胜的秘密，已经近乎痴狂，神志不清了。这与开始重唱中格尔曼与伯爵夫人的心理冲突是相呼应的，伯爵夫人死在格尔曼手上，而格尔曼因为伯爵夫人的死让自己陷入无法自拔、近乎疯狂的状态，两个戏剧性的人物在五重唱中对彼此的害怕，因为伯爵夫人之死得到印证；丽莎与格尔曼的这段二重唱所形成的戏剧高潮场面正是在伯爵夫人之死的动作推动下形成的，伯爵夫人之死的动作成为剧情开端形成的矛盾冲突与高潮出现之间的发展部分，集中将全剧的戏剧冲突推向高潮并在此得到了解决：格尔曼因为伯爵夫人之死而精神恍惚，丢下丽莎奔赴赌场；丽莎因为得知格尔曼是杀死伯爵夫人的凶手并精神失常而投河自尽，形成了悲剧性的结局。在此，通过这个二重唱形成的戏剧高潮场面的设置不仅形成了对全剧的统一，而且将二重唱音乐与戏剧相结合的优势发挥得淋漓尽致，形成了集立体性、交响性和戏剧性为一体的戏剧高潮场面，在全剧中具有重要的艺术价值。
如在歌剧《卡门》第四幕中，最后结束的二重唱场面将全剧推向戏剧高潮，剧情发展到了最白热化的程度，把戏剧动作推向顶点：
卡门 是你！
唐何塞 是我！
……
唐何塞 卡门，还来得及……啊，我的卡门，让我救你，救我热爱的你，也救我自己！
卡门 不！我很清楚时刻已到，我很清楚你要杀我；但是无论我是死是活，不，我不会向你让步！
唐何塞 那你不再爱我了？
卡门 不！我不再爱你。
……
唐何塞 最后一次，魔鬼，跟我走吗？
卡门 不，不！这枚戒指，你以前给我的……（她向他扔去）拿去吧！
唐何塞 （用匕首刺他）那好！该死的女人！（卡门倒下，死去！）
合唱 （在斗牛场）胜利了！好啊！啊！（唐何塞扑倒卡门身上）斗牛士，要当心！斗牛士！斗牛士！
……[18]
结尾的二重唱场面形成了全剧动作的顶点，失去理智的唐何塞在卡门的决绝和刺激之下，用匕首刺死了她，让全剧的戏剧矛盾在戏剧高潮中得到了解决。这种强烈的戏剧效果并不是因为这一个高潮场面的紧张性就可以形成的，而是与剧情刚开始形成的矛盾、悬念以及在矛盾悬念形成与矛盾解决之间，剧作家、作曲家所采用的矛盾发展方式，能否为高潮的到来提供巨大的戏剧张力有很大关系。在这个场面中，主要的人物是唐何塞与卡门，这也是剧中两个最重要的人物，两个人物性格截然不同，一个传统规矩、妒忌心强，一个泼辣、风流、崇尚自由、不受约束。两个性格迥异的人在剧情开始时成为恋人，就为矛盾的形成埋下了伏笔，悬念也就此产生：两个性格差距这么大的人爱情之路怎样走下去？因此，这与高潮中体现出来的两个人物的关系是完全对应的，两个人因为性格的矛盾，在最后关头走向了决裂，也将两个人物的性格刻画得淋漓尽致。之所以高潮场面具有这么强的戏剧效果，还在于剧作家在悬念形成之后，一步步沿着剧情发展的需要将矛盾不断升级，紧张性不断增加，在高潮到来之前做足了力量的积蓄，以强劲的推力将高潮之门打开，让观众产生情感上的共鸣和震撼。当唐何塞接受了卡门的示爱之后，在卡门的要求之下离开了军队，跟卡门做起了走私犯，这与唐何塞的生活轨迹是背道而驰的，因此两人常常发生争吵，矛盾不断，而此时却出现了卡门的追求者——英俊威武的斗牛士，这让卡门怦然心动，并答应如果斗牛士在斗牛比赛中取胜便答应他的求爱，这为两人爱情的悲剧埋下了伏笔；唐何塞为了卡门不惜违背自己的生活原则成为了一名走私犯，而卡门却移情别恋，唐何塞会放过卡门吗？正当两人矛盾不断升级的时候，斗牛士埃斯卡米洛前来找卡门，结果此时正好遇到唐何塞，唐何塞怒火中烧，拔刀相见，通过一段二重唱场面将两个情敌的心理动作形象、真实地诠释了出来，而恰在此时卡门过来劝阻，将卡门与唐何塞的矛盾推向了高潮，两个人的恋爱变成了三角恋，这让传统、妒忌心强的唐何塞难以接受，因此在这个强有力的矛盾冲突的推动下，进入了戏剧性的高潮场面：两个人在斗牛场相遇。这个场面环境的设置具有重要意义：首先斗牛场内观众的欢呼声与两人紧张的冲突性形成鲜明的对比，其次便是斗牛士胜利之后的欢呼更是将两人矛盾推向决裂的重要催化剂，因为卡门曾经答应斗牛士只要比赛胜利就接受他的求爱，彻底离开唐何塞。作曲家在这个高潮场面中将群众的欢呼用合唱的形式来表现，对卡门与唐何塞的重唱场面形成渲染和烘托，大大加强戏剧张力，在观众眼前延伸出了两个空间的对照——斗牛场内和斗牛场外，当场内响起斗牛士胜利的合唱和欢呼声时，大大刺激了唐何塞的妒忌心，唐何塞在这段重唱中对卡门苦苦哀求，希望挽回这段爱情，但卡门断然拒绝，甚至将他们的定情戒指扔给了唐何塞，准备去找斗牛士埃斯卡米洛，在此剧情已将人物的动作表现到了极致，也将唐何塞作为角色人物的忍耐力逼到了极限，忍无可忍的唐何塞面对卡门对自己尊严的侮辱和践踏，拔出匕首，刺死了卡门，最终戏剧矛盾在这种强有力的动作推动下得到解决，这种戏剧张力在本剧中已经达到极致，成为经典的歌剧重唱所形成的戏剧高潮场面。剧作家和作曲家在这段戏剧高潮场面中借助于重唱和合唱两种音乐形式，不仅对空间环境的设置进行了延伸，同时对剧情和高潮场面的渲染和烘托起到重要作用。重唱将两人的心理、性格和情感冲突在同一时间呈现出来，而合唱形成的欢庆气氛与重唱的尖锐矛盾形成鲜明的对峙，大大加强了戏剧表现力，将音乐与戏剧的张力得到最大程度的融合和发挥，共同创造出了一个有血有肉、饱满圆润同时又与剧情前后呼应、相得益彰的戏剧高潮场面，深深地打动着观众，使观众在剧情结束后意犹未尽，这才是戏剧高潮的真正魅力所在。
歌剧重唱通过独有的音乐形式与剧情的戏剧张力相配合，两者恰到好处的融合才能将戏剧高潮打造出来，如果任何一方处理不当，都会对高潮场面这一重要命脉的戏剧性效果产生影响。因此，只有剧作家与作曲家通力合作，根据剧情发展的需要，在结构安排上精心构撰，才能使重唱的优势得到最大程度的发挥，让重唱的音乐形式与戏剧张力高度融合，共同打造出震撼人心的高潮场面，使其戏剧性得到最好的彰显和诠释。