7.7　对比和相似

7.7　对比和相似

由于被摄物、摄影机和关注点都会产生运动，因此有多种方法应用对比和相似。记住，对比和相似不仅会出现在一个镜头中，还会出现在镜头与镜头之间、段落与段落之间。

单一被摄物的运动

运动的被摄物形成了一条运动路线，叫作轨迹，它可以是真实的也可以是虚拟的。有关线条和轨迹的详细讲解见第四章。被摄物运动的强度可以通过分析轨迹得出。

运动/静止

与运动形成最鲜明对比的就是静止。整部影片可能从头到尾都不出现被摄物的运动，这通常被称为静态绘画式场面调度（tableau staging），为了确保景框中被摄物的静止，运动被减到最少。但是通常情况下，被摄物都以一定的方向、特质、范围和速度进行运动。

方向

水平运动的物体产生水平的轨迹。水平轨迹是强度最弱的线条，因此水平运动的视觉强度并不高。垂直运动产生垂直的轨迹，垂直的轨迹视觉强度更大。视觉强度最大的是斜线运动（任何方向上的都可以）。

镜头1显示了轨迹（运动）方向的相似，镜头中两个物体向同一方向运动。镜头1和镜头2显示了镜头间运动方向的相似，它们之间的相似使得视觉强度降低。

镜头3显示了轨迹方向的对比。虽然斜线运动是强度最大的，但是水平轨迹与垂直轨迹的对比最为明显。镜头4显示了斜线轨迹同水平轨迹间方向的相似性。

特质

被摄物运动会产生直线或曲线轨迹。

镜头5显示了镜头内部运动特质的相似，镜头6显示了对比。镜头6使用了轨迹特质的对比（运动的物体产生的曲线和直线），因此它的视觉强度比镜头5更大。

镜头7和镜头8显示了镜头之间运动特质的对比。一个运动是曲线的，而另一个运动是直线的。两个镜头都包含一个从左到右运动的物体，但是一个轨迹是曲线的另一个轨迹是直线的。这种轨迹特质的对比产生了视觉对比。如果将特质对比和方向对比相互结合，其视觉强度会更大。

镜头9和镜头10显示了镜头之间运动特质的相似。视觉强度很低，因为两个物体朝同一个方向移动，两个镜头中的曲线完全一样。

速度

运动的物体都有一定的速度：慢速、中速或快速。如果所有的物体以同样的速度运动，就产生了相似，且视觉强度很低。如果其中一个和其他被摄物的运动速度不同，就产生了对比，带来了更大的视觉强度。

结合后景的被摄物运动

由单一的运动物体产生的轨迹，与后景线性主题的关系能营造视觉强度。记住，线性主题是将画面简化为基本线条的镜头。有关线性主题的详细解释见第四章。

当运动的被摄物和后景发生联系时，要考虑三个视觉要素。第一个是运动物体产生的轨迹或线条，第二个是后景中线性主题的夹角或方向，第三个是将前景物体轨迹与后景结合起来时所产生相似或对比。

箭头代表前景的运动物体，平行线代表后景的线性主题。把运动的物体与后景相结合时，基于对比和相似原理，立刻产生了新的视觉关系。

这组画面中，视觉强度最低的是镜头13。一个水平运动的物体同主题为水平线的后景之间相似程度最高，加之水平线本身视觉强度就很低，因此和后景平行的水平运动是动感最差的组合。相较而言，镜头14的动感更强，但是其视觉强度仍然很低，因为物体是平行于垂直的后景在做运动。

镜头15和镜头16视觉动感更强，物体运动轨迹与后景之间的对比也使视觉强度更大。

镜头17和镜头18产生的视觉强度更大，因为它们应用了斜线。虽然物体的运动与作为背景的斜线之间存在相似，但是由于斜线本身强度就很大，因此在这里视觉强度也很高。镜头18的视觉强度最大，因为它使用了相反的斜线。本图充分利用了斜线本身的视觉强度，且让物体垂直于背景的斜线运动。

这些图只是有关前景轨迹与后景线性主题相互作用关系的一个简单说明。在实际操作中，被摄物的运动速度、大小、影调和颜色都会影响视觉关系的相似效果和对比效果。

摄影机运动

摄影机的运动可以增大或减小视觉强度。要注意的是，对比性和相似性不仅会出现在一个镜头中，还会出现在镜头与镜头之间、段落与段落之间。

运动/静止

与摄影机运动形成最鲜明对比的就是完全不运动，整部影片都可以在摄影机机位固定的情况下拍摄，或者另一个极端——摄影机从头到尾都在运动的情况下拍摄。在一个镜头中应用摄影机运动，那么这一摄影机的运动将会产生视觉对比和强度。同理，如果摄影机从始至终都在运动，在一个镜头处让其静止，便会产生视觉对比，虽然视觉强度并不很大。

二维/三维运动

摄影机运动的方式可以归为两种：二维（左右摇、上下摇、变焦）运动、三维（平移、推拉、升降）运动。二者之间的差别显而易见。二维运动避免相对运动，而三维运动则构成相对运动。

左右摇/平移

与镜头的平移运动相比，左右摇更能够构成视觉相似性。这是由于摄影机运动产生了三维相对运动。如果将处于前景的物体尽量放得离摄影机近些，将处于后景的物体放得尽可能远，会增加相对运动的效果。相对运动在第三章中有讨论。

上下摇/升降

上下摇的视觉强度通常不大，升降镜头的视觉强度则更大一些，因为它构成相对运动，但具体强度取决于前景和后景中物体的位置。

变焦/推拉

变焦镜头以相同幅度扩大或缩小镜头中的所有被摄物。在变焦镜头中，被摄物和后景之间不存在相对大小或速度的变化。因此，变焦产生的视觉强度比推拉要小。

推拉，特别是运用广角镜头的推拉，能够产生更强的视觉冲击力，因为物体相对大小和速度发生了变化。

这条规则有一个例外：快速变焦（snap zoom），即极快地改变焦距。快速变焦会增加视觉强度，因为它可以构成普通镜头推拉难以实现的大小和运动速度的突然变化。

水平/不水平

固定在三脚架或升降台上的摄影机与手持摄影机相比，相似性更大。

三脚架或升降台确保了摄影机是水平的，即画面的水平线和垂直线与镜头景框平行。摄影机若不水平或偏离轴线，这些线条便呈斜线状。斜线的视觉强度往往强于水平或垂直线。

手持摄影机没有其他水平工具的帮助，在人用力保持摄影机水平的过程中，会产生额外的运动。持续地在水平和不水平的状态间变化，形成了一种更强的视觉强度或者动感。

摄影机的旋转和轴线变动能制造出更强的动态感，因为镜头中所有的线条都将沿轴线旋转。转动的幅度越大（圈数越多），与水平放置的摄影机相比，视觉上的张力越强。

运动的范围

一般来说，摄影机移动的范围越大，视觉强度越强；摄影机移动范围越小，视觉强度也越小。

每秒帧数

运动的速度可以通过改变摄影机拍摄速度来控制。这称作高速摄影（overcranking，慢动作）或低速摄影（under-cranking，快动作）。

假设使用的放映机（胶片或数字）的运转速度是标准的24帧/秒，当摄影机以24帧/秒速度拍摄时，记录下的运动在放映时看起来就是正常的。当摄影机和播放系统的转速都是30帧/秒时（技术角度来说，确切的速度是29.9帧/秒），也是一样的。

当摄影机的运转速度大于24帧/秒时（高速摄影），就产生了慢动作。如果摄影机以48帧/秒的速度拍摄，最终以24帧/秒的速度放映，那么所拍摄的动作看起来将会慢一半。每秒48张图片只能够每秒钟放映24张，因此原本一秒钟的内容需要两秒钟来放映，这就产生了慢动作。有些摄影机的转速能够达到上百甚至上千帧每秒，在放映时一秒钟的内容将延长到好几分钟。

当摄影机以低于24帧/秒（低速摄影）的速度运转时，就产生了加速动作。如果摄影机的运转速度仅仅是12帧/秒，那么速度为24帧/秒的放映机将以两倍快的速度放映底片，因此动作也加速两倍。对于电影中的动作场面，摄影机通常是以22帧/秒的速度进行拍摄，这样就加快了动作的速度，使得打斗看起来更加凶险。观众察觉不到摄影机速度的改变，但是却能感受到动作的增强。

极端的低速摄影的例子是延时拍摄（time-lapse photography）。对于运动极慢的物体，例如绽放中的花朵，就可以在几秒钟内展现出几个星期的生长过程。一个历时一年的建筑工程，可以在银幕上缩短到15秒钟。每一天只拍摄一个镜头，然后以正常速度播放这些图片。（365帧图片以24帧/秒的速度放映，大约需要15秒）

快动作或慢动作拍摄在故事叙述过程中可以产生很多不同的效果。对于发生太快的事情（例如打斗动作），当其速度降下来，我们可以看得更加清楚一些。在电影《黑客帝国》（The Matrix，1999-2003）中，慢动作镜头被用来展示主角是如何在打斗过程中做出动作的。在《铁面无私》（Untouchables，1987）中，一些同时发生的行为，在真实世界中几秒钟就闪过了，但在电影中拍成了慢动作，让观众们能够看清楚它们之间是如何互相影响的。速度的改变同样可以提示从现实进入梦境或者思维世界。在《新岳父大人》（Father of the Bride，1991）一片中，当父亲做关于女儿的白日梦时，经常使用慢动作。

动作也可以被加速。在《一夜狂欢》（A Hard Day's Night，1964）中，理查德·莱斯特（Richard Lester）使用减速拍摄的摄影机，为故事增添了能量和幽默感。在《发条橙子》（A Clockwork Orange，1971）一片中，斯坦利·库布里克将一段性爱场景加速，以突出强调其非人性的本质。在无对白电影《机械世界》（Koyaanisqatsi，1983）中，导演应用了延时拍摄营造超现实主义般的文明史回顾过程。