戏剧中的精神变态角色（1905—1906）

戏剧中的精神变态角色（1905—1906）

就像自从亚里士多德时代以来所假定的那样，如果戏剧的目的是唤起“恐惧和怜悯”（Mitleid的意思是“同情”）的情感，从而来“净化情感”，那我们通过以下这种方式能在更细节的地方描述这一目的，即它只是个打开我们情感生活中的快乐和愉悦的源泉的问题。就像在智力活动的事例中，诙谐或取笑打开相似的源泉一样，许多的源泉都是智力活动所不能企及的。在这个连接中，基本的因素毫无问题地是通过“吵闹、取笑”来放松情绪从而清除掉某人自己的感情。由此结果所产生的乐趣，一方面对应着通过彻底发泄而产生的放松，另一方面对应的无疑是伴随着的性兴奋，因为后者，就像我们可以假定的那样，无论何时，都是作为被唤起的情感的伴随物而出现的，它给予人们的感觉是：它们如此急切地成为他们心理状态的潜能的提高的结果。在一场场景（Schauspiel）或演出中[1]的一个富有兴趣的观众出现，给成年人带来的就像戏剧给儿童所带来的一样，他们想做成年人所能做的，踟躇的希望以这种方式得到满足。观众是这样一种人：他经历得很少，他感觉他自己是一个“任何重大的事情都不会发生在他身上的、可怜的小人物”，是长期地被迫压制，或者不如说是移置，把自己的野心置于世界事物的轴心，他渴望根据自己的欲望来感觉、行动和安排事物——简单地说，他渴望成为英雄。剧作家和演员能使他通过与英雄的认同来做到这一点。他们也的确为他提供了某种东西。因为观众知道得很清楚：对于他来说，像这样实际的英雄行为如果没有忍受痛苦和忍受恐惧，将是不可能的，况且他只有这样一条生命，而在一个像这样的与逆境相斗争的过程中生命还会失去。同样，他的乐趣是建立在幻觉的基础之上的，这就是说，他忍受的痛苦在下面的情况下被淡化了：首先，他知道在戏剧中受苦的和行动的是其他的人而不是他本人，其次，这毕竟只是一个游戏，它不能对他的安全构成任何威胁。在这种环境下，他能让自己享受到作为“一个伟大的人”的乐趣，没有任何不安地给在宗教、政治生活、社会中和性生活中，像对自由的渴望和冲动一样给压抑让出一条道路，让它在舞台上的部分表象在生活的、变化的壮丽背景中，从各个方向去“宣泄”。

然而，还有一些创作形式也是同样地服从这些寻找乐趣的相同的前提条件。抒情诗比任何其他的形式更能适合这一目的：给多种形式的强烈情感一个宣泄的地方——就如同有时以跳舞这种方式也能宣泄感情一样。史诗的主要目的是使人感觉到伟大的英雄人物在成功那一时刻的喜悦在自己的身上也成为可能。但是，戏剧却是寻找着开拓更为深入的情感的可能性，并且，赋予它一个快乐的形式，甚至厄运的前兆也被赋予快乐这样的形式，因为这个原因，英雄都是在斗争中或者毋宁说是在（带有受虐性的满足感的）失败中被刻画出来的。它和受苦难与不幸的这种关系可以被看做是戏剧的特征，不管是否像发生在严肃剧里那样，只关注情感的被唤起，然后就把它平息，或者是像发生在悲剧里的那样，忍受苦难真正地是被现实化了，戏剧起源于对神的崇拜的牺牲祭祀仪式（参见山羊与替罪羊的论述）这一事实是不能与这一戏剧的意义相分离的。[2]就如其所是的那样，它平息了对神管理宇宙的更为激烈的反抗，神对宇宙世界的管理和对苦难的存在是负有责任的。英雄首先并且主要地是反抗上帝和其他神圣的东西的。快乐产生了，就像它原本应该的那样，是从弱者在面对神圣的力量所遭受的痛苦中产生出来的。它是一种受虐性的满足的快乐，就如同一个不管任何事情都坚持到底的角色所获得的直接的乐趣一样。在这里我们拥有像普罗米修斯一样的情绪，但是混合着微不足道的、让自己通过暂时的满足来减轻自己这一刻的痛苦的心理准备。

因此，各种类型的忍受苦难就成为戏剧的主题，并且从这一忍受苦难的行为中，戏剧许诺给观众以快乐。这样，我们就得到了这一艺术形式的第一个前提条件：它不应该只是观众忍受痛苦的原因，而且，通过包括可能满足的这种途径，它应该知道怎样去补偿对于它所引起的同情性的忍受痛苦（现在的作者经常不遵从这一规则）。但是，被表现的忍受痛苦立即被限制在精神上的忍受痛苦之上，因为任何知道所有精神上的享受会很快地被身体上所产生的肉体的痛苦的感觉改变所结束的人，都不想让肉体承受痛苦。如果我们患病了，那么我们惟一的愿望就是：再一次地好起来，摆脱掉我们现在的这种状态。我们请医生看病和吃药，还想要把这种意志转移到享受的幻想上来甚至娇纵我们自己从痛苦忍受中汲取乐趣。如果观众把他自己放在患有身体疾病的某人的位置上，那么他将发现自己没任何乐趣享受可言。结果只能以一个身体患病的人的舞台形象出现于舞台之上，而不能作为一个英雄人物出现，除非他的疾病的某些特殊的肉体方面的特征的确能使精神活动成为可能——例如，在《菲洛克特特》（Philoctetes）中的病人的不幸，或在关于痨病的那一类戏剧中的痛苦忍受者的毫无希望。

从本质上讲人们是在能得到精神上的痛苦相关的环境中忍受精神上的痛苦的，同样，表现精神上的痛苦的戏剧要求具备一些能产生疾病并且以这一事件的突然爆发来开始剧情的事件。某些戏剧例外，像《阿甲克斯》（Ajax）和《菲洛克特特》，引入完全存在的精神疾病。因为在古希腊悲剧中，由于对悲剧材料的熟悉，就像人们所说的，在戏剧的中间部分，幕布才开始升起，给出一个对悬而未决的这类事件的前提条件的充分解释是很容易的。它一定是一个包含冲突的事件，并且它必须包括与抵抗相伴随的一个意志的努力。这一前提条件在与神的斗争中第一次壮丽地实现了。我已经说过：这种悲剧是反叛的一种，在剧中剧作家和观众都是站在反叛的这一边。在控制事物方面，对神的信仰越少，人就变得越重要，伴随着对剧情内容越来越深入的理解，越来越可以认识到它对痛苦负有责任。这样，英雄的下一个斗争就是反对人类社会，在这里，我们就得到了这种类型的社会悲剧。然而，另一个必要的前提条件的实现将会在个人之间的斗争中被发现。这是人物的悲剧，它展示了这个冲突的所有激动人心之处，它是在那些使自己从人类制度的束缚中解脱出来的杰出人物之间展开的——实际上，它必定会有两个英雄人物，以及伴随着主角与具体表现在一个强有力的人物身上的制度之间展开的斗争。这两类剧之间的融合，当然是毫无疑问地被允许的。纯粹的人物的悲剧是缺乏乐趣的反叛性的源泉，但是，这种戏剧的影响力在社会戏剧（例如，在易卜生的戏剧中）中的再现并不比在古希腊经典悲剧作家的历史戏剧中所展示的说服力要小多少。

到表现人物在其领域中行动所导致的痛苦的本质不同的宗教戏剧、社会戏剧和戏剧的问题争执辩论解决为止，我们就能跟随戏剧的讨论过程转移到另一个领域，在那里它变成了心理戏剧。这里，导致忍受痛苦的斗争是在主角的头脑中展开争论，直到解决为止的——一种在不同的冲动之间进行的斗争，并且是其中的一个冲动必须以灭绝的形式来结束这场斗争。不是主角，而是其中的一个冲动，它必须在自我否认中结束。在这个前提条件和前面提到的几种类型的前提条件的任何形式的结合中当然都是可能的。例如，制度能自己成为内部冲突的诱因。并且，这就是我们发现爱情悲剧的地方，因为社会文化、人类习俗对爱情的压制，或者是在“爱情和责任”之间的斗争，在歌剧中对我们来说是非常熟悉的了。这也就是冲突的环境中存在的无尽的变化：实际上，就像人们的性欲白日梦一样无穷无尽。

但是，可能性的系列范围变得更为宽泛，并且当我们从中起到一些作用和我们要汲取快乐的痛苦源泉——不再是几乎相等的意识冲动之间的冲突，而是在意识冲动和压抑的冲动之间发生冲突——的时候，心理戏剧就变成了精神变态戏剧（psychopathological）了。在这里，享受乐趣的前提条件就是观众本人应该是个神经症患者，因为只有这样的人才能汲取快乐而不是简单地对这种发现产生反感，并且，或多或少地对被压抑的冲动有意识上的认同感。在任何非神经症患者那里，只会遇到反感并要求心理有事先准备来重复这个压抑。它在早些时候已经成功地影响了这个冲动，因为在这类人身上，一个简单单一的压抑心理能量的消耗就已经足以把被压抑的冲动完全地控制在锁链之中。但是在神经症患者那里，这个压抑就处在失败的边缘，它是不稳定的，并且需要不断地消耗和更新心理能量，而且一旦对这一冲动的认同发生了，那么，心理能量的消耗就白白浪费了。因此只有在神经症患者那里，才能发生这类能被作为戏剧主题的斗争，但是即使在他们身上，剧作家唤起的不仅仅是释放的乐趣，而且同样还有对它的抵制。

第一个这样的现代戏剧是《哈姆雷特》。[3]这部戏剧是以这样的方法作为主题：一个人长期地处在不正常状态中，最后变成了神经症患者，这应归因于他所面对的任务的特殊性质，这个人，就是一个在他身上的一种迄今为止被成功地压抑的冲动的努力开拓使它自己变成行动的人。《哈姆雷特》与我们现在讨论到的似乎是很重要的三个特征是要区别开来的。（1）这个主人公原本不是精神变态患者，而仅仅是在这个戏剧的发展过程中才变成了精神变态患者的。（2）这个被压抑的冲动是相似于我们身上的那些压抑的东西之一，并且对其的压抑只是我们个人发展的必要部分。在戏剧中被剧情所动摇的正是这样一种压抑。作为这两个特征的结果，对于我们来说，与主人公的认同就很容易了：我们就和他一样对于相同的冲突是易动感情的，因为，“一个在特定的环境下不丧失理智的人，是没有理由丧失理智的。”[4]（3）试图通过斗争来进入意识的这个冲动好像是作为这种艺术形式必要的前提条件表现出来的，然而，很清楚，它是可以被辨认出来的，但是永远也不会得到一个确定的名字，所以，伴随着他的注意力的转移，这一过程也逃脱了观众的视线，并且，他处在自己情绪的控制之下，而没有参与正在发生的事情。通过这种方式，一定数量的抵抗能量无疑是被节省了，就好比在一个分析的治疗中，由于一个程度较低的抵抗力，我们发现意识的出现是被压抑的东西的衍生物，而被压抑的东西本身是不能做到这一点的。毕竟，在《哈姆雷特》中，冲突就是这样有效地被隐藏了，它留下来让我来发掘。

可能是由于忽略了这三个前提条件的原因，所以有如此众多的精神变态人物在舞台上和实际生活中未被注意到。因为，如果我们首先遇到这个冲突是在它完全地被建立起来的状态下，那么，神经症的牺牲者就是某个进入到我们无法洞察他们的冲突的人。但是，反过来，如果我们认同这个冲突，我们就忘记了他是一个病人，就像如果他自己认同这一冲突，那么他就没有患病。这似乎是剧作家的职业：把同样的疾病引入到我们身上，接着，如果我们伴随痛苦忍受者被驱使去跟随这个疾病的发展，那么，这一点就很容易做到。在我们身上并没有存在着这种压抑，而在压抑首次被建立起来的地方，这种做法是特别必要的，并且，这种做法比《哈姆雷特》更进一步地表现了利用舞台上的神经症患者的做法。如果我们面对一个不熟悉的、完全确认的神经症，那么我们将倾向于去请医生（就像我们在实际生活中所做的一样），并宣布这一人物是不允许被搬上舞台的。

这最后一个错误好像在巴尔的戏剧《另外的人》中发生过，[5]除去第二个错误，即它是在戏剧中出现的问题中被暗示出来的——对于我们来说这一点是不可能的，因为我们确信自己进入到一种境况，相信一个特定的人按照惯例有权利给这个女孩完全的满足，所以她这一病例不能成为我们的病例，而且，还存在着第三个错误，就是说，没有什么留下来给我们去发现，而且我们全部的抵抗被迫使来反对对于我们是不可接受的爱的先决条件。在我们讨论的三个形式的前提条件中，最重要的似乎是那个注意力的转移的条件。

一般地来说，公众的神经症的不稳定和剧作家的避免抵抗和提供前期快乐中所运用的技巧，自己就能决定自己在舞台上的不正常人物运用的范围。