（六）
今天的读者认为所有的病历史都是令人讨厌的，对这一事实视而不见纯粹是徒劳。他们抱怨说对一个伟人的病历审查永远不会导致对他的重要性和成就的理解，以此表达出他们的厌恶。他们还认为对伟人做这种研究是一项毫无用处的粗鲁行为，他身上存在的这些问题可以很容易地在我们所遇到的任何一个人身上发现。但是这种批评明显是不公正的，以致它只在作为一种借口或伪装时才可被理解。审查病历的目的绝不是为了使伟人的成就可被理解；当然，没有人会因没有做自己未曾允诺的事情而受到责备。反对者的真正动机是不同的。如果我们牢记，传记作家以极其独特的方式专注于他们的主人公的某一方面，那么我们就可以发现这些动机。在很多情况下，传记作家选择他们的主人公作为研究的主题是因为——他们个人感情生活的原因——从一开始他们就感到对主人公有一种特别的感情。然后他们全身心地投入到一个理想化的任务之中，目的在于将伟人纳入他们那些婴儿模式的一个类别当中——也许是想在他身上再现孩子的父亲理想。为了实现这一愿望，他们消除了主人公生理上的个人特征，抹掉了主人公一生中与内在和外在阻力斗争的痕迹，还不容许在他身上有人类弱点或缺陷的痕迹。这样一来他们便给予我们一个实际上冷冰冰的、奇怪的、理想化的人物形象，而不是一个我们可能会感到与之具有遥远关系的人。他们这样做是令人遗憾的，因为他们以幻想牺牲了真理，为了婴儿幻想而放弃了洞察人类本性最迷人的秘密的机会。[82]
列奥纳多本人，出于对真理的热爱和对知识的渴求，不会阻止人们为发现是什么决定着他的精神和智力的发展而试图将他本性中的不重要的特性和谜作为研究的起点。
我们通过向他学习而向他表示敬意。如果我们研究他从童年起成长过程中不可或缺的牺牲，如果我们搜集起那在他身上打上失败的惨痛标记的所有因素，他的伟大并未受到贬损。
我们必须明确坚持，我们并没有将列奥纳多看做是一个神经症患者。任何一个抗议我们如此大胆，竞敢用从病理学领域得来的发现来检查列奥纳多——任何一个这样的人仍旧坚持着我们今天恰好抛弃了的偏见。我们不再认为健康和疾病，正常人和神经症患者之间有着鲜明的区别，也不认为神经症的特性必然被看做普遍低级的证据。今天，我们知道神经症状是一些结构，这些结构是我们从儿童到成人的发展过程中必然产生的某些压抑成就的替代物。我们还知道，我们都产生了这种替代结构，只是这些结构的数目、强度和分布使我们有理由使用疾病的实用性概念及推断出体质低级的存在。从我们所知的列奥纳多的个性的一丁点迹象出发，我们就将乐意把他向我们所描述的“强迫症”神经症类型靠拢；我们可以把他的研究和神经症患者的“沉思性探索”加以比较，把他的抑制与我们所知道的“意志丧失”加以比较。
我们工作的目的在于解释列奥纳多性生活和艺术活动中的抑制。抱着这个目的，我们可以概括一下在他的精神发展过程中我们能够发现些什么。
我们没有关于他的遗传情况的资料：另一方面，我们看到他童年期的偶然境遇对他产生了深刻的带扰乱性的影响。他的非法出生使他在5岁前免除了来自父亲的影响。向他敞开的是母亲那温情的诱惑。他是母亲的惟一安慰。在被母亲亲吻，过早进入性成熟之后，他一定会进入一个婴儿性活动的时期，对这一点只有一个现象可确定地加以证实——他的婴儿性探索的强度。看的本能和求知的本能受到他早期童年压抑的最强烈的刺激；嘴的性欲发生区被给予一种强调，这强调后来再也没有被放弃。从他后来相反方向的行为，比如他对动物的夸张的同情，我们可以得出结论，在他的童年期也不乏强烈的施虐狂特征。
一个有力的压抑浪潮终结了这个童年期的过分行为，并建立起在青春期变得明显的一些特征。转变的最明显结果是对任何原始的感官活动的回避；列奥纳多能够生活在禁欲中，并给人一种无性人的印象。当青春期的激动潮水般涌向这个男孩，这些激动却不能通过使他发展起昂贵而有害的替代结构而使他患病（侧重精神上的疾病——中译者加）。由于过早地倾向于性好奇他的性本能需要的绝大部分升华为一种普遍的求知欲，从而躲避了压抑。他的里比多的很小一部分继续致力于性的目的，这代表了一个发育不全的成年人的性生活。因为他对母亲的爱遭到压抑，这一部分不得不采取同性恋的态度，用对男孩的理想化的爱来表示。他对母亲的固恋及与母亲关系的极其幸福的记忆继续保留在无意识中，但是暂时处于静止状态。这样，压抑、固恋和升华都对清除掉性本能对列奥纳多的精神生活的影响起作用。
列奥纳多由童年时的默默无闻摇身成为一名艺术家，一名画家和一名雕塑家。这要归功于一种独特的天赋，这种天赋被童年早期过早觉醒的视淫本能所加强。如果我们有能力，我们极乐意给出关于艺术活动来源于精神的原始本能的描述。我们必须满足于强调这样一个事实——一个再也不可能遭到怀疑的事实——即艺术家所创造的东西同时也给他提供了性欲望得以宣泄的途径；在列奥纳多的情况中，我们能够指出瓦萨利在1550年著作中提供的资料，笑着的女人头和漂亮的男孩——换句话说，他的性对象的代表——在他早年的艺术奋斗中是值得注意的。在青春时期，列奥纳多的工作起初好像不受任何抑制。正像他在外表行为上毕生模仿他的父亲一样，他在米兰度过了一个男性创造力和艺术生产的时期，在那里仁慈的命运使他能够在洛德维柯·摩洛公爵身上找到父亲的替身。但是我们很快就为我们的经验找到了证明，几乎所有对一种真正的性生活的压抑都不能给升华的性倾向的活动提供最有利的条件。被性生活决定的模式开始起作用。他的行为和迅速做出决断的能力开始宣告失败；他的审慎和拖延倾向在《最后的晚餐》中作为一个干扰因素已经清楚可见，并且，这个因素通过影响他的技艺，对这幅伟大作品的命运具有决定性的影响。在他身上缓慢发生的这个过程只能比做神经症患者的退化。在青春期使他成为艺术家的发展过程被使他成为研究者的过程所超越，后者的决定因素早在婴儿初期便已存在。他的性本能的第二种升华让位于最初的升华，第一次压抑便为最初的升华准备了道路。他成为一名研究者，起初依旧服务于他的艺术，但是后来便独立和远离了艺术。失去了作为父亲替身的庇护人，以及生活日益呈现的忧郁色彩，使得这个压抑转换占据了越来越大的比重。他开始对绘画极不耐烦，[83]这是一位与伊莎贝拉·德斯特伯爵夫人通信的人告诉我们的，伯爵夫人极想拥有一幅列奥纳多的亲笔绘画。他沉湎于已逝去的婴儿期，但是，代替了艺术创作的研究似乎包含有一些显示出无意识的本能活动的特征——贪得无厌、固执刻板、缺乏适应现实环境的能力。
在他生活的顶峰，他刚进入50岁那几年——在这个时候女人的性特征已经开始衰退，而男人的里比多常常有更有力的发展——他身上发生了一个新的变化。他的心理内容的深层再次活跃起来，但是这个进一步的恢复对他的艺术有好处。他的艺术当时正处在停滞不前的时期。他遇到了一位女人，这女人唤醒了他对母亲那充满色情的快乐的幸福微笑的记忆；在这个复活了的记忆影响下，他恢复了在献身艺术之初时引导他的促进因素，那时他以微笑的女人为模特。他画了《蒙娜·丽莎》、《圣安妮和另外两个人》和一系列以谜一般微笑为特征的神秘绘画。在最久远的性冲动的帮助下，他享受到在艺术中再次克服压抑的成功。在我们看来，这个最后的发展在日益逼近的老年的阴影下显得模糊不清。在这之前，他的智力高翔在世界概念的最高实现之上，将他的时代远远丢在了后面。
在以上的几章中，我向大家显示了我们给出列奥纳多成长过程的一个图像能够找到什么正当的理由——为了提出他生活中的一些细节及解释他在艺术和科学之间的摇摆。如果在做出这些陈述时我招致了批评，甚至是从精神分析学的朋友和专家那里招致批评，认为我只不过写了一部精神分析小说，我愿答复说，我绝没有高估这些结果的确实性。跟别人一样，我受到这个伟大而神秘的人物的吸引，在他的本性中似乎能发现强大的本能的激情，而这些激情只能以如此明显的抑制方式表达自己。
但是不管列奥纳多的生活真相可能是什么，我们也不能停止努力，我们要为它寻找一个精神分析学的解释，直到完成另一个任务。我们必须用极其一般的方式标出在传记领域里精神分析学所能达到的限度，否则，尚未得出的每一个解释对我们而言便是失败的。精神分析研究支配下的材料是由一个人生平的事实组成：一方面是事件的偶然情境和背景影响，另一方面是记录下来的这个人的反应。借助精神机制的知识的支持，努力把这个人的性格的动力基础建立在他的反应力量上，发现他心灵的原始动机力量及以后的转化和发展。如果这样做成功了，他生活历程中的个性行为就在性格和命运，内力和外力的混合作用中得到解释。在这样的工作并不能产生出特定结果的情况中——列奥纳多也许就是这样一例——该指责的不是精神分析的错误的或不适当的方法，而在于与这人相关的不确切和不完全，传说就存在这个问题，只有作家应为这个错误负责，他使精神分析在如此不充分的材料基础上得出专门的意见。
但是，即使我们所掌握的历史材料极其充分，精神机制可以在最大的把握下加以处理，还有两个重要之点，对此精神分析的研究不能使我们理解这个人为何必然是如此这般而不是另一种样子。在列奥纳多的例子中，我们不得不保留这样一种观点，即他的非法出生的偶然性和他母亲过度的温情对他性格的形成和以后的命运具有决定性的影响，因为童年期之后的性压抑导致他把里比多升华为求知欲，并在他以后的整个生活中造成了性的停滞。但是，童年期的第一次性满足之后的压抑并不必然发生，或者只在极小的范围内发生。在这里我们必须认识到，有一个精神分析方法所不能进一步解决的自由度。同样，一个人没有权利宣称压抑的浪潮只有这一个可能的结果，也许另一个人就没有成功地通过将里比多升华为求知欲而使大部分里比多避免了性的压抑。在同样的影响下，他将承受对他的智力活动的永久性伤害，或争取对强迫性神经症进行控制。留给我们的是列奥纳多的两个特性，这是精神分析学也无法解释的：他的极其独特的本能压抑倾向，以及非凡的升华原始本能的能力。
本能及其转变是精神分析学的可见界限。从这一点出发，精神分析让位于生物学研究。我们不得不寻找压抑倾向和在性格的机体基础中升华能力的源泉，心灵结构只是后来才建立在这个机体基础之上。既然艺术天赋和能力与升华紧密相关，我们必须承认，艺术功能的本质也是我们沿精神分析路线所难以达到的。今天的生物学研究倾向是把一个人机体构造中的主要特征解释为男女性格混合的结果，这建立在（化学的）物质基础上。列奥纳多形体上的俊美和他的左撇子，或许可以被用来支持这个观点。[84]但是，我们不会离开纯心理学研究的基地。我们的目的仍然是要证明在本能活动的路程上一个人的外部经验和他的反应之间的关系。即使精神分析学没有阐明列奥纳多的艺术力量的事实，至少也表明了它的现象和我们对这些现象所能理解的限度。无论如何，看来似乎只能是具有列奥纳多的童年经历的人才能画出《蒙娜·丽莎》和《圣安妮》，才能使他的作品获得如此哀伤的命运，才能作为一名自然科学家达到如此惊人的成就，似乎他的所有成就和不幸的答案藏在童年的秃鹫幻想中。
但是可否反对这一研究的发现呢？这个研究要归于他的“双亲丛”（parental constellation）这一偶然情况对人物命运所具有的决定性影响。比如使列奥纳多的命运依赖于他的非法出生和第一个继母唐娜·阿尔贝拉的不育。我想一个人没有权利这样做。如果他认为偶然性对决定我们的命运毫无价值，这只是陷入一种不可能的宇宙观。这正是列奥纳多自己要加以克服的——当他写下“太阳不动”时。在我们的生命最缺乏自卫能力的时期，公正的上帝和仁慈的天意不能很好地保护我们免受这些影响，我们自然会感到受了伤害。同时我们都忘记了，实际上与我们生命相关的任何事情均是或然的，从产生我们的精子和卵子的相遇开始——然而，或然性也分担了自然的规律和必然性，它只是与我们的愿望和幻想毫无关涉而已。在我们构造的必然性和我们童年期的或然性之间，二者各自具有多少决定我们生命的因素，这一点详论起来尚是不确定的；但是一般来说，再也不可能怀疑童年初期的精确的重要性了。我们仍然太不尊重自然，用列奥纳多的一句含糊的话说——这句话使人想起哈姆雷特的诗行：“自然充满了无数我们永远体验不到的原因。”[85]
我们每个人只能符合于无数实验中的一个，在这一实验之中，大自然的原因为我们所体验。
[1]“世界喜欢使光明的黯然失色，把崇高的拖入泥潭”，这是席勒《奥尔良少女》中的诗句，作为外加序诗收入到他1801年版的剧本《奥尔良少女》之中。
[2]这是雅可布·伯克哈特的话，被康斯坦丁诺娃引用过。
[3]括号中的词是作者1923年加上的。
[4]他出于崇敬直起身，以便坐到床上，他对自己的病情及状况做了说明，还表示出他因没有在艺术工作中做到自己应该做的而如此多地冒犯了上帝和人类。参见瓦萨利的著作（1919，43）。
[5]《论绘画》，见路德维希的著作（1909，36），又见里斯特的著作（1952，330页以下）。
[6]参见冯·塞德里希的著作（1909，1，203）。
[7]参见冯·塞德里希的著作（1909，2，48）。
[8]佩特（1873，100）：“但是，在他一生中的某一段时间，他确实几乎不再是一位艺术家了。”
[9]参见冯·塞德里希的著作（1909，1，205页以下）中关于企图修复和保存这幅画的历史。
[10]芒茨的著作（1899，18）谈到，一个印第安的同时代人给一个麦地西人的信中指出了列奥纳多的这个典型行为。见里斯特的著作（1939，2，103～104注）。
[11]参见波塔兹的著作（1910，186）。
[12]参见索尔米的著作（1908，24）。
[13]参见赫茨菲尔德的著作（1906年）。
[14]这一点的一个例外（虽然并不是重要的一个）或许可以在他的《妙语集》中找到——这本书还没有翻译。见赫茨菲尔德的著作（1906，151）［“厄洛斯是所有生物的保护神”这个提法早于弗洛伊德引进这个名词10年，几乎是完全相同的短语，弗洛伊德将它作为性的一般术语与死亡本能相对。如见《超越快乐原则》（1920g，P.F.L.，2，323、325）］。
[15]［1919年增加的注］在列奥纳多为性行为所作的一幅素描中（见草图①），一些显著的错误明白可见，那的确不能被说成是淫秽的。这些错误被里特勒发现（1917年），并根据我在这里给出的列奥
纳多的性格作了讨论：“正是在绘制生殖行为的过程中，他的过度的研究本能完全失败了——分明是他一度更大性压抑的结果。男人的身体完全画出来了，女人则只画了一部分。如果照图复制一幅画给一个没有成见的人看，只露出头，而将下面部分全部盖住，那么完全可以设想他会认为这是女人的头。前额波浪形的头发和披在身后长至第四或第五脊椎的头发，使这头更像是女人的，而非男人的。
“这个女人的乳房暴露出两个缺点。第一个实际上是艺术上的，因为它的轮廓使它看上去是松弛的，令人不快地吊在那里。第二个缺点是解剖学上的，因为列奥纳多这位观察者显然因要避开性欲而阻止了他仔细观察哺乳期妇女的乳头。如果他这样做了，他就一定会注意到，乳汁是通过许多分离的排泄管流出来的。然而，列奥纳多只画了一条管道，这条管道向下一直延伸到腹腔，或许在他看来，乳汁来自乳糜池，可能以某种方式与性器官相连。当然，必须考虑到，对人体内部器官的研究在那时是极为困难的，因为人体解剖被认为是对死者的亵渎，要受到最严厉的惩罚。供列奥纳多解剖的材料是极少的，他是否知道腹腔内有一个淋巴液囊于是也便很成问题，虽然他在画中也有一个腔，无疑他是想画诸如此类的东西。但是，从他所画的输乳管向下延伸直到内生殖器，我们可以猜测，他在试图用可见的解剖上的关系描绘出乳汁开始分泌与怀孕结束在时间上的一致。然而，即使我们准备原谅艺术家对解剖学的错误认识，将这归因于当时的环境，引人注目的事实依旧是，列奥纳多如此粗心地对待的正是女性生殖器。阴道和看上去像子宫的东西无疑可以画出来，但表示子宫的线条是完全混乱的。
草图①
“特别引人注目的是列奥纳多画的性交方式，著名艺术家的绘画和素描描绘了背向的、侧向的性交，但是，当遇上一幅站立发生性行为的素描，我们必定设想，这里有一个极其强大的性压抑，使得性行为被以如此孤立，几乎怪诞的方式表现出来。如果一个人想快活，他通常会使自己尽可能感到舒服：这对两种原始本能，饥饿和爱都是适用的。大多数古人躺着吃饭，今天的人躺着性交，正像古人吃饭那样舒适。躺下来或多或少意味着想要在这性欲环境中多停留一会儿。
“而且，长着女人头颅的男人的表情显示出明确的愤怒的抗拒。他的眉毛紧锁，充满厌恶的目光向一旁斜视，双唇紧抿，嘴角下垂。在这张脸上既看不到爱的极度快乐，也看不到纵欲的幸福，它只表现出愤慨和厌恶。
“但是，列奥纳多在画两条下肢时犯了最愚蠢的错误。男人的脚应该是右脚；因为既然列奥纳多用平面解剖图来描绘性行为，男人的（转下页注）（接上页注）左脚便位于画的最前面。同理，女人的脚应是左脚。事实上，列奥纳多将男女作了调换。男人有一只左脚，女人有一只右脚。如果想到大脚趾在脚的内侧，那么这种调换是最容易理解的。
“单是这一张解剖图就可以推断出里比多的压抑——这种压抑使这位大艺术家和研究者被推入了混淆之中。”
［1923年增加的注］里特勒的这些评论受到了批评，的确，如此严肃的结论不能从一张草图上得出，而且甚至不能肯定素描中的不同部分是否真正属于一体。里特勒在这里讨论的解剖图，他猜想是列奥纳多的原作（相应地，弗洛伊德也如此认为），实际上，像布里安·法来尔所指出的，是怀特的一幅平版印刷复制品，他在1830年将这幅画发表，而且复印了巴托洛茨1812年发表的一幅版画。巴托洛茨加上了脚，这是列奥纳多所没有画出的，怀特在男人面部加上了乖戾的表情。列奥纳多的原作现存温莎堡，画上的男人是平静而中性表情。
[16]斯柯那米杰罗（1900，49）认为，在阿特兰特的抄本中有一段含糊而又广博的文字提及到这件事：“当我将上帝表现为婴儿，你把我送进监狱；现在如果我把他表现为成人，你对待我会更坏。”
[17]米莱茨可夫斯基：《列奥纳多·达·芬奇》是题为《基督与反基督者》的伟大历史三部曲中的第二部，其他两部是《背教者朱利安》和《彼得和亚历克西斯》。
[18]参见波塔兹的著作（1910，193）。又见里斯特的著作（1939，2，244）。
[19]《论绘画》（路德维希，1909，54）。
[20]索尔米（1910，8）：“列奥纳多把自然研究归为画家的规则……然后研究的热情变为主导，他不再希望为艺术的原因而求知，而是为知识本身求知。”
[21]参见《解剖学笔记》第一至第六节。皇家图书馆，温德索的著作第五卷。
[22]参见玛丽·赫茨菲尔德所写的优秀传记中列奥纳多科学成就一览表（1906），在《菲奥伦萨会议论文集》和其他地方也可见到这方面的论述。
[23]通过研究我的《对5岁男孩恐怖的分析》（1909b，P.F.L.，8，165页以下），这以及类似的观察，这些不大可能夸大其辞的断言可以得到证实。（1924年以前，后面的话是：“以及在《精神分析学和精神病理学研究年鉴》第二卷中类似观察结果的记载。”）在一篇《儿童性理论》（1908c）的论文中，我写道：“这个沉思和怀疑成了以后所有解决问题的智力活动的原型，第一次失败对孩子的整个将来具有破坏性影响。”
[24]参见斯柯那米杰罗的著作（1900，15）。
[25]参见考狄克斯·阿特兰提克斯的《阿特兰特抄本》，这和斯柯那米杰罗的记载一样（1900，22）。（弗洛伊德在德文本中引用了赫茨菲尔德根据意大利原文的翻译。我们以上的观点是德文所致。事实上，弗洛伊德的德文本中有两处不正确的地方，nibio应该是“鸢”而不是“秃鹫”；还有，“在嘴里面撞击”被遗漏了，事实上弗洛伊德在下文中就这个遗漏作了纠正）。
[26]（1919年增加的注）在一篇对本书的友好评论中，哈夫洛克·爱利斯对上述观点提出异议。他反对列奥纳多的记忆有现实基础，因为孩子的记忆经常比通常所设想的要迟很多，问题中的大鸟不必然就是秃鹫。这一点我愿意承认。作为朝向减少困难的一个步骤，我将提出一个建议——即他的母亲见到了大鸟对他的孩子的拜访——在她眼中，这事件很容易具有预兆意义——后来她反复将这事件告诉她的孩子。我认为，结果列奥纳多保留了他母亲的故事的记忆，后来，他可能如此经常地将这当作自己亲身经验的一个记忆。然而，这个改变无损于我总体解释的力量。事实上，人们后来构成的关于童年期的幻想通常与琐碎而真实的事件相联系，这些事件是早期发生的，通常被遗忘。所以，重视不重要的真实事件，像列奥纳多在他的鸟——他叫它秃鹫——及它的显著行为的故事中所做的那样精心对待这事件，一定有一些隐密的理由。
[27]参见《日常生活的精神病理学》（1901b）第四章，论述了童年期记忆和隐蔽性记忆，在1907年的增补中，弗洛伊德把它与历史写作进行了同样的比较（P.F.L.，5，83页以下）。
[28]（1919年增加的注）自从我写作以上文字以来，我试图将不可理解的童年期记忆的分析运用到另外一个天才人物身上。歌德在60岁时对自己的生活所做的描述（《诗与真》）开头几页有一段描写，写他如何在邻居的鼓动下把一些陶器扔到窗外大街上，开始是一些小件，后来是一些大件，它们都摔得粉碎。确实，这是他报导的童年期最早几年里惟一的场景。它的内容毫无意义，它与其他不那么特别伟大的人的童年记忆有相似的方式，在这段文字中丝毫没有提及他的小弟弟——他在歌德3岁9个月时出生，近10岁时夭折了——所有以上这些都诱使我对这个童年记忆进行分析。（事实上歌德在书的后面一处提到了自己的弟弟，在那里他详述了童年期的许多疾病）我希望能够用与哥德所描述的上下文更一致的东西取代这个记忆，它的内容将使得这个记忆值得保留，不枉于歌德在自己的生活历史中给出的位置。简短的分析（参见弗洛伊德1917年的著作“《诗与真》中的歌德童年期记忆”）使得我们有可能把扔陶器认作一个反对讨厌的入侵者的奇妙行为；书中他描写这个事件的地方，他的意图是要克服这样一个事实，即最终不允许他的小弟弟干扰他与母亲间的亲密关系。如果在这样的伪装中保留下来的童年期的最早记忆——在歌德的情况中和在列奥纳多的情况中一样——应该与母亲相关，那又有什么奇怪的呢？（在1919年的版本中，“在这段文字中丝毫没有提及他的小弟弟”改为“很明显，一点儿也没有提到关于小弟弟的任何事情”。1923年的版本用的是前面这个句子，句子结尾加了圆括号。1924年，弗洛伊德在论歌德的文章增加的脚注中，解释了这个修改。）
[29]参见《一个歇斯底里病例的分析片断》（1905e，P.F.L.，8，85）。
[30]参见对小汉斯的分析（1909b，P.F.L.，8，171）。
[31]赫拉波罗的《象形文字》第一卷：“为了表示母亲……他们描绘出秃鹫。”
[32]参见罗斯彻（1884—1897年）的著作，兰佐尼（1882年）的著作。
[33]参见哈特莱本的著作（1906年）。
[34]他们说从不存在雄性秃鹫，所有秃鹫都是雌性的。阿利安《动物的本性》第二卷。
[35]普鲁塔克：“正如他们所相信的，只有雄圣甲虫，所以埃及人得出结论说雄秃鹫就是找不到的。”弗洛伊德在这里不小心把这几句话归到普鲁塔克身上，实际上它们是李曼斯为赫拉波罗所写的注释。
[36]赫拉波罗·尼鲁斯《象形文字》（李曼斯编辑，1835年）关于秃鹫的性别的文字如下：“（他们用秃鹫的图画表示）一位母亲，因为在这类动物没有雄性。”好像在赫拉波罗著作中被搞错的一段文字在这里被引用了。文中措辞示意我们在这里应接受的是秃鹫因风而受孕的神话。
[37]参见芒茨（1899，282）的著作。
[38]同上。
[39]参见李曼斯的著作，1835年。
[40]参见弗洛伊德《儿童性理论》（1908c，P.F.L.，7，183页以下）。
[41]在弗洛伊德《梦的解析》（1900a，P.F.L.，4，216）一书中有一些类似的论述。
[42]参见兰佐尼书中的图解（1882年）。
[43]参见弗洛伊德《儿童性理论》（1908c，P.F.L.，7，193）。
[44]参见《精神分析与精神病理学研究年鉴》中的评论（即弗洛伊德1909年对“小汉斯”的分析）。还可参见荣格1910年的著作，1919年增加的注释。另见《国际精神分析医疗杂志》及《意象》中关于儿童的一章。
[45]（1919年增加的注）这样一个结论在我来看是不可避免的，在这里我们还可以追溯反犹太主义的根源，反犹太主义具有如此大的自然力，在西方国家中有极其反理性的表现。包皮环割术无意识地与阉割等同。如果我们敢于将推测放到人类的早期，我们就可推测出原始的包皮环割术一定是一种更为温和的替代，为取代阉割而设计。［关于这一点的进一步的讨论可以在“小汉斯”分析的脚注中找到（1909b，P.F.L.，8，198注②），在《摩西与一神教》（1939a，同上，13，336及注①）中也可找到。］
[46]1919年增加的句子。
[47]参见奈特（1883年）的著作。
[48]我特别提到塞德格的研究，我可根据自己的体验大体证实这个研究。我也知道维也纳的威尔海姆·斯台柯尔和布达佩斯的桑德尔·费伦奇达到了同样的结果。
[49]（1919年增加的注）精神分析研究有助于两个无疑可对同性恋问题增进解释的事实，同时不必假设它已穷尽了性恋态的原因。第一个问题是上面提到过的对母亲的性需要的固恋，另外一个包含在这个叙述中，每个人，甚至最正常的人，也能够做出同性恋对象的选择。在他生活的某一时刻，他做了这事情，或者在他的无意识中仍旧坚持这个选择，或者用强有力的相反态度加以预防。这两个发现结束了把同性恋看做第三性的主张及相信天生的同性恋和后天的同性恋之间有重大区别。第三性（受身体的两性同体所决定）的特征对同性恋的对象选择明显化具有很高的传导作用，但它不是决定性。必须遗憾地指出，那些在科学领域内说话的人，不能从已确立的精神分析学的发现中学到任何东西。
[50]只是在几个月之前，弗洛伊德第一次发表了对自恋的参考意见，见《性欲三论》（1905d，P.F.L.，7，56注①），1910年第二版增加的注释。这一问题的完整讨论，见《论自恋·序言》（1914c，P.F.L.，2，59页以下）。
[51]对同性恋及其起源的更全面的讨论在弗洛伊德《性欲三论》（1905d）中的第一篇文章中见到，特别是他在1910—1920年（P.F.L.，7，56～59）间加的一条很长的注释。后来对这个问题的讨论中可能提到了他的一个女同性恋患者的病史（1920a，P.F.L.，9，367页以下）和“妒忌、妄想狂和同性恋中的一些神经机制”（1922b，P.F.L.，10，195页以下）。
[52]列奥纳多在这里的行为很像某些人，他有每天向另外一个人忏悔的习惯，用日记作为那个人的替身。这个人到底是谁的推测，见米莱茨可夫斯基的著作（1903，367）。
[53]参见米莱茨可夫斯基（1903，282）的著作。
[54]或模特。
[55]为弗朗西斯科·斯弗尔兹制作的骑马雕像。
[56]详见赫茨菲尔德的著作（1906，45）。
[57]“卡特琳娜于1493年7月16日到达。”——“吉奥范尼娜——她有一张惊人的美丽的脸庞——拜访了医院中的卡特琳娜，并询问了一些事情。”上面第二句实际上被米莱茨可夫斯基译错了，应该是：“吉奥范尼娜——长着惊人美丽的脸庞——在三塔·卡特琳娜医院。”
[58]列奥纳多被压抑的里比多得以表现的那些表达方式——详尽描述及对钱财的关注——都属于肛欲时期形成的性格特征。参见我的《性格与肛欲》（1908b，P.F.L.，7，205页以下）。
[59]（1919年增加的注）艺术鉴赏家在这里会想到古希腊雕塑中那种独特的不变的微笑——比如，爱吉娜雕像；他或许还会在列奥纳多的老师瓦罗奇奥所塑造的人物形象中发现某些相似之点，因此，在接受随之而来的争论时有所疑惑不安。
[60]格鲁业语，塞德利希引用（1909，2，280）。
[61]德文题目是Heilige Anna Selbdritt，字面上的意思是《圣安妮和另外两个人》。
[62]参见柯纳米杰罗（1900，32）的著作。
[63]米莱茨可夫斯基作了同样的设想。但是他所想象的列奥纳多的童年历史与我们由秃鹫幻想得出的结论在根本点上相背离。如果这微笑是列奥纳多本人的（米莱茨可夫斯基也这样设想），传说不会不告诉我们这是一种巧合。
[64]圣安妮是画中最杰出的人物。
[65]康斯坦丁诺娃写道（1907，44）：“玛丽向下望着她的爱子，内心充满感情，她脸上的微笑使人想起吉奥孔多的神秘表情。”在另一段文字中，她谈到玛丽，“吉奥孔多的微笑笼罩在她的脸上”。
[66]参见冯·塞德利希1909年著作第二卷第274页的注释。
[67]圆括号中的文字是作者1923年增加的。
[68]（1919年增加的注）如果要试图区分出画中圣安妮和玛丽的形象，并画出每个人的轮廓，这不是件很容易的事情。人们会说，她们彼此融合在一起，就像紧密凝结在一起的梦中人物一般，所以在一些地方很难说圣安妮在哪儿结束了，玛丽在哪儿开始了。但是，在一位批评家看来（转下页注）（接上页注）（1919年仅是“在一位艺术家看来”），那似乎是错误的，是构图的缺陷的东西，分析学家——通过对它的秘密意义的说明——证明为是正确的。好像对艺术家而言他童年时期的两位母亲合二为一了。
（1923年增加的注）特别诱人的是将卢浮宫的《圣安妮和另外两个人》与著名的伦敦草图进行比较，同一题材被用以完成不同的作品（见草图②）。在这里两位母亲融合得更为紧密，更难找到她们彼此区分的轮廓。所以，根本不想给出解释说明的批评家们不得不说：看上去“两个头长在一个身体上”。
大多数权威一致认为伦敦草图是更早的作品，将它归在列奥纳多在米兰的第一个时期（1500年以前）。阿道夫·芬森伯格，恰恰相反，他把草图构图看做是同一主题的更晚——更成功——的变体（1898），接着，安东·斯普林格甚至认为它的创作日期在《蒙娜·丽莎》之后（1895）。如果草图是更早些时候的作品，它就与我们的论点极为符合。当相反的过程毫无意义时，我们也不难想象卢浮宫的画如何由草图产生。如果我们以草图的构图为起点，就能看到列奥纳多如何感到有必要解开两个女人梦一般的融合——这个融合符合于他的童年记忆。——并在空间上将两个人头区分开。事情是这样的：从两位母亲所形成的组合中他把玛丽的头和上半身分出来，使它们向下弯去。为了给这个移位提供一个理由，小基督不得不从她的膝上下到地面。这样，小圣约翰就没有空间了，他被小羊羔所代替。（1919年增加的注）奥斯卡·弗斯特在卢浮宫的画中做出了一个惊人的发现，这个发现具有不容否认的意义，即使人们并不想毫无保留地接受它。在玛丽的被奇妙安排的，颇为混乱的衣褶中，他发现了一只秃鹫的轮廓，他将这作为一个无意识的画谜加以解释：
画中代表艺术家母亲的秃鹫——母亲性的象征——完全清楚可见。
“长长的蓝色衣料清晰可见，围绕着前面这位女人的臀部，沿着她大腿和右膝的方向延伸，人们可以看到秃鹫的极具特色的头，脖子和身体开始处的急剧弯曲地方。几乎我遇到的任何一位观察者都不能对我的发现抗拒这个画谜的证据。”（费斯特1913年的著作）
我肯定，读者在这一点上不会不去看附图，看看他能否发现费斯特所看到的秃鹫轮廓。这块蓝布料的边缘就是画谜的边界，它在这件复制品中，衬托以其余部分较黑颜色的衣褶背景，如一块浅灰色的田野那么显眼（见草图③）。
费斯特接着写道：“然而，最重要的问题是，这个画谜能延伸到多远？如果我们随着长长的衣料——它在背景衬托下特别突出——从翅膀的中部开始，我们注意到，它的一部分向下到达女人脚部，另一部分向上延伸，落在女人的肩上和孩子身上。这些部分的前面多少代表了秃鹫的翅膀和尾巴，像自然本来的样子；后来部分可能是鼓起的肚子和鸟类张开的尾巴，尤其当我们注意到那类似于羽毛轮廓的辐射线。尾巴的右边根部，正像列奥纳多命中注定的童年梦幻一般，伸向孩子的嘴巴，即列奥纳多自己的嘴巴。”
作者继续更精细地检查这个解释，探讨由此引发的难点。
[69]参见《性欲三论》（1905d，P.F.L.，7，145）。
[70]参见芒茨的著作（1899，13页注）。
[71]我先不谈列奥纳多的一个巨大错误，他在笔记中将父亲的年龄写成了80岁，而不是77岁（见芒茨1899年的著作）。
[72]显然，列奥纳多的这段文字在兄弟姐妹数目上犯了一个进一步的错误，这与他的文字中的明显精确性形成鲜明对比。
[73]冯·塞德利斯引用过这段话（1909，2，270）。
[74]索尔米引用过这段话（1910，13），另见于考提克斯·阿特兰特的著作。
[75]最后一句话是1919年增加的，这一点在1921年的《群体心理学》、1927年的《一个幻觉的未来》、1930年的《文明及其不满》中再次提到。
[76]参见赫茨菲尔德（1906，32）。“这只巨大的天鹅似乎意味着蒙特·西西罗，佛罗伦萨附近的一座小山（现在叫蒙特·西西里，Cecero在意大利语中是“天鹅”的意思）。
[77]（1919年增加的注）这个陈述是基于挪威科学家保尔·费德恩（1914）和毛利·福奥德（1912）的研究做出的，两位科学家和精神分析毫无瓜葛（参见《梦的解析》1900a，P.F.L.，4，518）。
[78]参见瓦萨利的著作，根据柯恩（1843，39）的译文。
[79]参见瓦萨利的著作，根据柯恩（1843，39）的译文。
[80]这些信及与之有关的大量问题见芒茨（1899，82页以下）的著作，真正的原文和其他有关的注释见赫茨菲尔德（1906，223页以下）的著作。
[81]“另外，他甚至花时间去画线团，我们可以从线头的一端找到另一端，直到它形成一个完整的圆形图像。这类极端复杂又美丽的设计被刻在铜板上，当中可见‘列奥纳多的芬奇研究院’字样（参见柯恩1843年的著作）。”
[82]这个批评运用广泛，不能认为是专门针对列奥纳多的传记作家。
[83]参见冯·塞德利斯（1909，2，271）的著作。
[84]无疑这是暗指弗里斯的观点，弗洛伊德曾经深受这个观点的影响，参见他的《性欲三论》（1905d，P.F.L.，7，137注①）。然而，在“两侧对称”这一问题上，他们两人的观点并不完全一致。
[85]这是指哈姆雷特的名言（见剧本第一幕第五场）：天上地下的事情真多，荷拉提奥，远非你的哲学所能梦到。