（三）

在这一讨论过程中，读者会生出一些疑问，现在有必要把这些疑点汇集起来，加以讨论。

不错，令人感到神秘、恐怖（unheimlich）的是隐秘的、熟悉的（heimlich-heimisch）东西，这些东西受到压抑，最后仍然显现出来，所有让人感到神秘恐怖的东西都符合这一条件。但在这一基础上收集到的一系列材料还不能使我们解决神秘、恐怖这个问题。因为我们所提出的假说是不可逆反的，不是所有符合这一条件的东西——即所有唤起被压抑的愿望和属于史前的个人或群体的已经过时的思想模式——都是令人感到神秘、恐怖的。

我们也不能隐藏另一个事实：我们在此所举的用于证明我们假说的几乎每一个例子都能找到反例来加以驳斥。豪夫童话里的断手的故事有神秘、恐怖的效果，我们将其缘由归结为阉割情节；可许多读者都会同我一样，认为在希罗多德（Herodotus）故事《拉姆西尼图斯的财宝》中，断手丝毫也没有产生神秘恐怖的效果。在这个故事中，当公主想抓住窃贼头子的手时，他却把自己弟弟的手留在了她手里。多层篓圈迅速满足埃及国王的每一个愿望令我们和国王一样感到神秘和恐怖；然而我们自己的童话中，虽然充满了心想事成的故事，却一点也没让我们感到神秘和恐惧。在《三个愿望》的故事中，那女人闻到了香肠诱人的香味，很希望自己也有一根，这个念头一动，她面前的盘子里立刻出现了一根香肠。她的丈夫对她的急性子很气恼，希望香肠挂在她的鼻子上，果然香肠就在她鼻子上荡来荡去。这一切都活灵活现，却一点也不让人觉得神秘、恐怖。童话故事非常坦率地采纳了思想、愿望万能的泛灵论观点，然而我还想不出哪个真正的童话有神秘、令人恐怖的效果。我们听说过，一个没有生命的物体，比如一幅画或一件玩偶，活起来时最能产生神秘、恐怖的效果，可是在汉斯·安徒生的故事中，家庭日用物件、家具、锡兵都是活的，但这些东西却同神秘和恐怖相去甚远。而且我们也不能称复活了的皮革马利翁的雕像是神秘、可怕的。

僵尸和死尸复活是最神秘和恐怖的表现主题，这类东西在童话中也很普遍，但如果白雪公主再次睁开眼睛时，有谁会称之为神秘和令人恐怖呢？《新约》中记述耶稣创造奇迹让死者起死回生，这些叙述所引起的感情也与神秘和恐怖毫无关系。还有，同一事件不自觉地重复出现，能产生明确的神秘恐怖效果，但在另外的情况下却起着其他截然不同的作用。我们在前面已碰到一例，马克·吐温运用这种重复来造成一种喜剧性的效果。我们还可举出许多类似的例子。有时，这类主题也是为了达到强调等效果的一种手段。再者，沉默、黑暗和孤独所产生的神秘和恐惧感源于什么？这些因素难道不正是指出在产生神秘和恐惧的过程中危险所起的作用吗？尽管在儿童身上，这些同样的因素是恐惧感（而非神秘和恐怖感）表现的最常见决定因子。还有，在承认理智上的不确定与死亡的密切关系后，我们真的有理由说它与产生神秘恐惧的感情毫无关系吗？

因此，显然我们要准备承认：除了我们现在所列举出的产生神秘恐惧感情的因素之外，还存在其他的因素。我们可以说这些最初的结果已经满足了精神分析对于神秘恐惧问题的兴趣，剩下的事大概属于美学要探讨的问题。不过，这样一来则向怀疑敞开了大门，人们不禁会对我们的总论点的确切价值产生怀疑。我们的总论点是：神秘和恐怖感源于某种熟悉的但却受到压抑的东西。

我们已注意到有助于我们消除这些疑虑的一点：几乎所有同我们的假设相悖的例证都来自小说或虚构的文学作品。这表明我们应当将我们实际体验的神秘和恐惧感同仅仅是我们所想象或读到的神秘和恐惧加以区别对待。

实际体验中具备产生神秘恐怖感的条件很简单，但这类事例却不多见；我想，我们会发现它与我们寻求解答的尝试恰巧一致，可以无一例外地追溯到那些为我们所熟悉但却又受到压抑的东西。但是，在这里，我们也必须对我们的材料加以分类，这一分类是重要的，从心理学的角度来看也具有重要意义。我们将通过一些恰当的例子说明这一点。

我们先来看一下同思想万能、愿望的即刻满足、损害他人的神秘力量以及死而复生有关的神秘和恐惧感。在这里，产生这种感情的条件显而易见。我们——或者我们的原始祖先曾相信这些可能都是现实，而且坚信这类事都曾发生过。我们现在不再相信这一套了，已经超越了这些思想模式，然而我们对新的观念还很不确信，旧观念仍然存在于我们心中，并且随时准备抓住机会来证实自己。一旦生活中真的发生了一些事，似乎能证实这些古老、陈旧的观点，我们便会产生一种神秘而恐惧的感觉；就好像我们在做出这样的判断：“这么说，一个人真的可以凭意念就能杀死另一个人。”或者，“这么看来，死人确实还活着，还会出现在他以前活动过的地方。”诸如此类。相反，如果一个人完全彻底地摈弃了自己的泛灵论的信仰，他就不会为这类神秘和恐怖感所动。愿望恰巧得到满足，在某一地点或某一时间同样的经历神秘地反复出现，最具有欺骗性的景象和最可疑的声音——所有这些都不会令他惊惶失措，或使他产生某种被称之为对“神秘而恐怖的东西的恐惧”。所有这一切纯粹是“对现实的检验”，是表象的物质现实。[21]

当神秘、恐惧感源自幼时的情节，源自阉割情节、孕育幻想等时，情况就不同了，但引起这类情感的实例在现实生活中并不常见。实际经验中，产生这种情感的大都属于第一组（前一段中讲到过）。这两组之间的区别在理论上是十分重要的。在源于儿童情节的那一类神秘、恐惧中，不牵涉生理现实的问题，而与心理现实有关。与神秘而恐怖的感情有关的是对某种思想的压抑和受压抑的这部分内容的重现，而并非不再相信这些内容存在于现实中。我们可以说，在前一种情况里，受到限制的是一种特别的概念内容，而在后一种情况里，则是对（生理）现实的信仰的压抑。不过，这个词语（生理现实的信仰）无疑延展了“压抑”这个术语的本义。为了更确切，我们还应该考虑到在这里可以觉察到的心理区别，指出文明人（或多或少）处于克服了（而非压抑了）泛灵论的信仰的状态。由此，我们可以总结如下：当受到压抑的幼时情节因某种印象而复苏，或者，当已被克服的原始信仰似乎又得到证实时，我们便会体验到神秘而恐惧的情感。最后，我们不能让我们对顺利的解决问题的方法和对简洁的阐述的偏爱而无视这样一个事实：这两类神秘而恐怖的经验并不总是能够严格区分开来的。如果我们认识到原始的信仰总是与幼时情节紧密相关，而且，实际上它是建立在后者的基础上的，我们就不会因为两者之间的界线常常是模糊的而过分惊讶了。

文学作品、故事以及创作性作品中反映的神秘而恐怖的东西的确值得专门讨论。这一类恐惧的范围比现实生活中的恐惧更为丰富，因为它不仅包含了后者的全部，而且还有其他的、在现实生活中找不到的东西。被压抑和被克服之间的差别只有经过彻底的改动才能移置到小说中让人感到神秘而恐怖的东西上，因为幻想世界的效果依赖于这样一个事实：幻想的内容并不接受现实的检验。因此，我们便得出一个有些自相矛盾的结果：首先，小说中许多并不神秘恐怖的东西如果发生在现实生活中，就会产生神秘恐怖的效果；其次，小说中产生神秘恐怖效果的手段比现实生活中多得多。

富于想象的作家有许多自由，其中之一便是他可以选择表现什么样的世界，因而这个世界或者恰巧是我们所熟悉的现实，或者在某些细节方面，随着他的心愿与我们所熟悉的现实相背离。无论如何，我们只能接受他的安排。例如，在童话故事中，作家从一开始就将现实世界抛在了一边，而直截了当地采用了泛灵论的信仰系统。心想事成、神秘的力量、万能的思想以及无生命物有了生命——所有这些都是在童话中很常见的成分，但却不会产生神秘、恐怖的效果。因为正如我们已经知道的，只有在判断方面出现冲突时，才会激起这种感觉。这种判断冲突指我们不知道那些已被“克服”了的东西，那些被认为是不可信的东西是不是真的不可能；这个问题从一开始就为童话世界的假设性的背景所排除。由此，我们看到，童话故事为我们提供了与我们对神秘恐怖的假设相矛盾的大部分内容，从而证实我们的观点的第一部分，即在小说中，许多并不神秘、恐怖的东西如果发生在现实生活中就会变得神秘而可怕。在这类故事中，还有其他一些起作用的因素，这一点我们在后面会简单提及。

有创造力的作家也可选择一种虽比童话背景真实，但却与真实世界不相同的背景，承认超精神的实体，如魔鬼，或者死人的幽灵等的存在。只要他们存在于自己的诗的现实里，这些人物就失掉了他们本来所具有的神秘而恐怖的色彩。但丁的《地狱篇》中的鬼魂，莎士比亚的《哈姆雷特》、《麦克白》或《裘力斯·凯撒》中的幽灵可能够阴郁可怕的了，但他们其实并不比荷马史诗中众神快乐的世界更神秘和令人恐惧。我们让自己的判断适应作家加给我们的想象的真实世界，认为鬼魂、精灵、幽灵存在于他们的世界是理所当然的，正如我们生活在客观世界中一样。这样，我们便不会有一丝神秘和恐惧的感觉了。

一旦作家假装在通常的现实里行动时，情况就改变了。在这种情况下，他也接受了所有在现实生活中能产生神秘和恐怖情感的条件。一切在现实中会产生神秘和恐怖效果的东西在他的故事中也会有同样的效果。只是，在这种情况下，他甚至可通过让事实上从未或很少发生的事出现在自己的作品中，从而增强效果，把这种效果比在真实生活中夸大几倍。在某种意义上，他这样做是把我们出卖给我们在表面上已经超越了的迷信观念；他欺骗了我们，向我们保证他讲述的是清醒的事实，而实则违背了真实性。我们对他这些虚构的东西的反应就像我们对真实经验的反应一样。等到我们看穿了他的把戏，已为时太晚，作家的目的已经达到。可是我得补充一点，作家的成功并非不掺任何杂质。我们会感到不满，怨恨他欺骗了我们。在读罢施尼茨勒（Schnitzler）的小说《预言》和其他类似的近乎超自然的东西后，尤其有这种感受。然而，作家还可使用许多方式来避免我们产生反感，同时争取更多成功的机会。他可以让我们长时间对他所表现的世界的确切性质毫不知情，或者他会从头至尾狡猾地、巧妙地避免提供有关这一点的任何信息。总而言之，这又证实了我们的观点的第二部分——小说具有的产生神秘、恐惧的感情的机会比现实生活多。

严格说来，所有这些不同感情的复合只同那一类源于被克服的思维形式的神秘和恐惧有关。而源自受压抑的情节的那一类神秘与恐惧感则更为持久，而且无论在现实体验中还是在小说中都同样有力和强烈。只有一处例外。属于第一类的神秘和恐惧感，即源于被克服了的思维方式的神秘和恐惧感，不仅在现实生活中具有这种特征，而且在小说中，只要其以现实生活为背景，同样具有这一特征；但是当小说的背景是随意虚构的，就易失去这一特征。

显然，我们对作家所享有的不按一般语言规则行文的自由和特权的可能性阐述的还不够透彻，作家正是通过这种自由和特权来引起或排除某种神秘和恐惧的感情。总的来说，我们对现实经验采取一种始终如一的被动态度，我们的态度受物质环境的影响，但是讲故事的人对我们却有一种奇特的指导力：他使我们处于某种情绪，从而引导我们感情的流向，在一个方向上把它堵上，使它流向另一个方向。这一切并不新鲜，美学界的学者们无疑早已彻底地考虑过这一点。为了要解释某些与我们提出的有关神秘和恐惧原因理论相矛盾的事例，我们不由自主偏离到了美学这个领域。因此，现在我们得回过头来，看看那几个例子。

前面已经问过为什么在《拉姆西尼图斯的财宝》这个故事中，断手并没有像豪夫的故事中那只断手那样产生神秘和恐惧的感情。由于我们已经认识到源于受压抑情节的神秘和恐惧感较之另一类的恐惧更为持久，这个问题现在似乎就显得更为重要。答案很简单，在希罗多德的故事中，我们的思想更多地集中在狡猾的窃贼头子上，而非公主的情感上。公主可能会产生一种神秘恐惧的感情，的确，她很可能吓昏过去；但我们没有这种感觉，因为我们处在窃贼的位置上，而不是在公主一边。在内斯特洛伊（Nestroy）的闹剧《四分五裂的人》（Der Zerrissene）中，作家运用另一种手法来避免产生神秘而恐怖的印象。剧中，那个逃跑的人，确信自己杀了人。他抬起一扇扇活动天窗，而每抬起一扇天窗，就看见他认为已被他害死的人的鬼魂从里面升起。最后，他绝望地叫道：“我不过只杀了一个人，怎么出来这么多可怕的鬼？”我们知道这一幕前面的情景，所以不会犯他这样的错误，因此，对他来说肯定是神秘、恐怖的东西，对我们却是一种强烈的喜剧效果。即便是“真正的”鬼魂，如奥斯卡·王尔德的《坎特维尔的鬼》，一旦作者开始对它冷嘲热讽以此自娱，对它随意处置，也就失去了所有产生至少是可怕感的力量。因此，我们看出在小说世界中，感情效果是多么独立，它可以存在于主题之外。在童话故事中，恐惧感——包括神秘恐惧感——都被排除掉了。我们理解这点，因此这也是为什么我们对在童话中发现的产生这种感情的机会不予考虑的原因。

至于沉默、孤独、黑暗的因素，我们只能说它们是产生儿童焦虑的实际因素，这种焦虑是大多数人从未能完全摆脱的。这个问题我在另外的地方已从精神分析的角度对其进行过探讨。[22]