神秘的“光韵”(aura)

“光韵”是本雅明独创的一个概念，最初出现在《摄影小史》中。本雅明对这一概念的界定充满了难以捉摸的神秘感:“那是一种非同寻常的时空层，是遥远的东西绝无仅有地做出的无法再贴近的显现。一个夏日的午后，站在地平线上的一座山脉或一片树枝折射成的阴影里静静地去观照那山或那树，直到与之融为一体的片刻或时光降临，那就是这座山或这片树的光韵在生息。”这种描述概念的方式颇似中国古典文论，很容易让人联想起《文心雕龙》或《二十四诗品》，通过诗一般的语言去描绘一幅画面并从中召唤出神秘的意义之源。

在《机械复制时代的艺术作品》中，“光韵”这一概念再次出现，并成为描述传统艺术存在方式及美学特征的重要范畴，尽管本雅明始终没有对这一概念作出明确清晰的阐释，然而我们依然可以透过他诗意化的笔触大致把握这个词的内涵:首先，它意指艺术作品诞生时的独一无二性，即原真性(Echtheit)。比如米开朗琪罗的著名雕像《大卫》，自诞生那一刻起就具有基于原创的权威性，后世的雕塑家无论仿制得多么惟妙惟肖，在原作面前都只能被视为赝品，这种在时空坐标中的独一无二性，才使艺术品显得弥足珍贵。其次，它意味着观赏者与艺术品之间的距离感，即审美主体与审美对象只有在时间、空间甚至心理上保持一定的距离，才能保证美的呈现，因为艺术品之所以独一无二，恰恰就在于它可远观而不可亵玩，任何值得珍惜的美丽都需要保持一定的距离。再次，它还昭示着艺术品的历史感，即与传统的关联。艺术原作往往是历史的、偶然的产物，其独一无二性是与它置身其中的历史语境密切相关的，因此在人的时空感知中，艺术原作就具有一种不可接近的性质。比如米洛岛出土的断臂维纳斯雕像，这尊现存于巴黎卢浮宫的古希腊雕塑作品，古往今来引发了无数艺术家的崇敬与膜拜。单纯从技术手段上说，也许今天的雕塑家可以雕出更精致的作品，然而那种由于历史变迁而造就的沧桑感已经深深镂刻在这尊女神雕像中，它来自一个现代人永远无法企及的时空角落，像一个神秘使者跨越千年从容地打量着每一位观赏者，使人感觉近在眼前，却远在天边，这种围绕着它的神圣光韵是任何技术手段都无法造就的。第四，这一概念与艺术品的礼仪或膜拜功能相关。本雅明指出，最早的艺术作品起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪，也就是说，原真艺术作品所具有的独一无二性根植于神学，艺术作品在礼仪中获得了最初的使用价值。我们知道，原始人画在洞穴里的壁画大多是服务于巫术仪式的，或祈神求福，或远祸免灾，年深日久之后其中一些作品被后人视为艺术品。中世纪以来，《圣经》又成为艺术家们灵感的源泉，西方的雕塑和绘画中很多是有关宗教题材的，有些作品直接被置入教堂供人膜拜，比如耶稣受难雕像。文艺复兴以后人们开始站在世俗立场从审美角度看待这些宗教题材的作品，继续表达着对它们的崇敬和赞美。这意味着在本雅明看来，艺术作品的根基从宗教神学过渡到艺术美学并没有妨碍其光韵的显现。最后，这一概念还规定了人对艺术品的感知方式——聚精会神、凝神观照。当人面对艺术品时，必须摆脱功利因素的束缚，心无旁骛地专注于作品自身，同时调动全部的想象力和情绪记忆进入对作品的沉思，从而在精骛八极、心游万初之间捕捉到弥漫在作品中的神秘光韵。

本雅明对“光韵”这一概念的描述显然不是源于现代性体验，而是源自亚里士多德以来逐渐形成的西方传统的审美经验，因此，“光韵”一词在本雅明那里是与传统艺术的诸多特征紧密结合在一起的。然而，随着机械复制时代的到来，特别是电影出现之后，传统艺术赖以存在的根基被摧毁，笼罩在作品上的光韵亦随之消逝。因为机械复制技术通过制作出大量的复制品消解了原作的独一无二性和即时即地性，作品的原真性已不再重要。如果说在前现代社会，人们无法在同一时间、不同地点看到同一件艺术品，那么在当代，通过复制技术则可以做到这一点。比如一部电影的拷贝可以在同一时间发送到世界各地的电影院进行播放，人们只需要在自己所在地的电影院观看即可，没有必要跑到这部电影的诞生地去观看，而且在同一部影片的众多拷贝中，鉴别出哪个是“原作”或“真品”，既不可能也毫无意义，这就好比从同一张底片复制出的诸多照片中指出哪张是“真品”一样荒诞无稽。这个例子形象地说明了在机械复制时代，技术因素已悄然改变了艺术品的存在方式及人们对它的接受方式，人们通过对大量复制品的占有，将艺术品从它们独一无二的外衣中抽离出来，极力缩短与艺术原作的距离，捣毁它们的光韵，在这个过程中，传统艺术的神秘性与权威性在人们的日渐强烈的占有欲望中逐渐丧失。