阿多诺与法兰克福学派

《机械复制时代的艺术作品》第一稿经本雅明反复修改后，于1936年发表在法兰克福学派的《社会研究杂志》上，但随即便遭到了阿多诺的激烈批判，法兰克福学派其他成员如霍克海默等也对该文持否定态度。本雅明是1934年成为法兰克福社会研究所的正式成员的，所以后来的很多学者都把他视为法兰克福学派的重要代表之一，但实际上，本雅明终生都徘徊在几个不同的思想立场之间，他的马克思主义理论中夹杂着浓郁的犹太教神秘主义色彩，这使得他与研究所主要成员在思想上有着较大的距离，因此在研究所中他只能算是个边缘人。

法兰克福学派是当代西方马克思主义最重要、影响最大的一个学派，1931年产生于德国，其主要成员大多来自法兰克福大学社会研究所。该学派以社会哲学为主要研究方向，提出一种“社会批判理论”，作为分析当代资本主义社会，批判其异化的武器。早期法兰克福学派的主要成员包括霍克海默、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆等。1933年希特勒上台后，研究所被迫迁往日内瓦，而后又迁往美国。1949年该学派主要成员返回德国，在法兰克福大学恢复研究所，并培养出第二代、第三代理论家，其发展鼎盛时期为60年代，在左派青年中产生广泛而深刻的影响，特别是在1968年席卷欧洲的学生造反运动中，其声誉达到顶峰。70年代以后，随着主要代表人物相继去世，该学派逐渐走向解体。

本雅明自1934年起定期为法兰克福学派撰稿，《机械复制时代的艺术作品》是这些稿件中的一篇。今天看来，该文的方法论意义甚至远远超出了其现实意义。本雅明在写作中发现，现在的经验是由过去的历史一点点积淀而来的，因此通过理解我们现在已经遭遇的一切，可以对过去作出更准确的判断。“光韵”是传统艺术美的表征，“光韵”的消逝在19世纪已初露端倪，但只有立足于20世纪的机械复制艺术——特别是电影——并以此为基点回顾过去，才能对传统艺术的衰竭有更深刻的理解。于是我们看到，正是这种立足现在把握过去的思想方法使本雅明认为，技术的进步将改变艺术品的存在方式，继而改变人们的艺术观念，这是不以人的意志为转移的。从《机械复制时代的艺术作品》第一节开始，本雅明便以冷静客观的笔调层层深入地揭示出这一事实，并与他的艺术生产论相结合，这就难免带有某种技术决定论倾向，这种倾向招致了阿多诺的批评。

阿多诺认为本雅明的观点及方法论均与辩证法相悖，本雅明借用了辩证法的范畴却偏离了其内涵，这一点令阿多诺尤为不满。艺术生产及技术决定论片面强调了技术的革命性，却忽略了其与生俱来的破坏性，如此不加批判地推崇技术的力量，将导致对技术的迷信与滥用。以电影为例，作为机械复制时代技术与艺术联姻的产物，本雅明显然更加看重其积极价值，比如电影打破了文化精英对艺术的垄断，使更多大众参与到艺术活动中来，可以使人们尽情宣泄日常生活造成的紧张感或压抑感，还可以实现对大众的启蒙，唤起其革命斗志。阿多诺认为如此拔高电影的正面功能，是一种幼稚的、浪漫主义的想法，很难想象坐在电影院里看一场卓别林的电影就可以将一个滞后分子变成一个革命斗士，相反的情况倒更为常见，通过观影把内心深处的不满、绝望发泄出去，然后再一如既往地生活在既定秩序中，日久天长之后便彻底放弃了反抗。电影在阿多诺看来更多呈现出一种负面价值，它阉割了人们的想象，麻痹了人们的斗志，加速了艺术走向粗鄙化和商业化的过程，尤其是当它被法西斯主义者利用时，将会成为向大众灌输极权主义思想的工具。在发达资本主义时代，由复制技术与垄断资本的联姻所产生的文化工业，将导致对艺术的全面异化，使其沦为为资产阶级意识形态服务的文化产品，同时“明星制度”的引入又加剧了这种异化，人们对明星的关注超过了对艺术作品自身的关注，于是艺术品带上了越来越明显的“商品拜物教”特质，人们对它的购买主要依据其商业地位或流行程度，而不再看重其作为审美对象的内在价值。由资本主义文化工业炮制出来的“艺术品”，以模式化、标准化的制作方式反复向人们灌输某种平庸浅薄的价值观，这使人们越来越倾向于放弃个体性与差异性而向现存体制认同，从而有效地维护了资产阶级的统治。这种文化工业若被法西斯主义者所操纵，将成为巩固极权统治的有力武器。

阿多诺对本雅明的艺术政治化主张也提出了批评。在阿多诺看来，艺术对现实的批判功能是以人性的陶冶为中介的，通过欣赏艺术，人们能够在潜移默化中受到感染，从而更深刻地反思身处其中的时代和世界，这就是说，艺术能以曲折微妙的方式改变人的意识，从而推动人去改变现实。而本雅明则忽视了这个中介环节，使艺术直接服务于政治目的，从而沦为政治的传声筒和宣传品，这种放弃艺术自律性的做法无疑将使艺术走向异化，从而丧失了批判现实的功能。阿多诺据此认为本雅明对艺术的看法不够辩证，因为片面强调了艺术政治性而牺牲了其自律性。而本雅明则不以为然。本雅明的思维方式更接近于诗人而不是哲学家，他经常试图将马克思主义纳入自己的神学框架，因此对于唯物辩证法，他总是创造性地加以使用，是否辩证并不是他关心的首要问题，而能否使人产生丰富的联想才是他努力的方向。因此本雅明对辩证法的理解有别于阿多诺。如果说阿多诺从辩证关系的抽象结构出发，然后在展开论述的过程中不断赋予它新的内容和解释，那么本雅明则擅长于从大量孤立、具体的人或事物出发，将其并置，相互对照、相互吸收，犹如象征主义诗歌那样，产生出丰富的隐喻意义，然后从中获取某种抽象的理论。本雅明这种从特殊推出一般的思维方式，常常为了强调特殊而将这种特殊推向极端，因此辩证的问题、中介的问题会被忽略或遮蔽，比如对技术进步的强调、对艺术政治功能的强调均属此列。

阿多诺与本雅明的分歧还体现在对“大众”的不同理解上。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明对电影的推崇很大程度上是因为电影具有激发大众进行革命斗争的潜能，因此他是从大众对电影的接受或消费的角度来审视电影的。在本雅明看来，电影改变了人们对艺术的欣赏方式。传统艺术的欣赏要求人们“凝神观照”，这会使人由于过分沉浸其中而忘掉自己，从而导致批判距离的丧失。而电影则要求一种“心神涣散”的欣赏方式，这使人们常常能超然于作品之外，不至于由于被作品征服而丧失自我，这就有可能孕育出某种批判意识。本雅明从对大众进行启蒙的角度来肯定电影的正面价值，这是一种自下而上的思维方式，客观上呈现出一种平民主义的姿态，这与阿多诺那种自上而下的精英主义立场形成了鲜明的对照。阿多诺认为，电影是一种资本主义文化工业机器，其中渗透着资产阶级意识形态，犹如一枚糖衣炮弹，在射向大众的同时，解除了他们武装，麻痹了他们的斗志，使其乖乖地被主流意识形态收编。可见在阿多诺看来，大众不是拥有反思能力的革命主体，而是接受文化工业整合的客体，这是他与本雅明理论分歧的另一个关键之处所在。

今天看来，两人之间的论争存在着一种“二律背反”的特点，即双方观点同样合理却又截然相反，论争中的每一方都具有片面性。本雅明为了政治斗争的需求而夸大了机械复制艺术(尤指电影)的革命性，特别是对审美自律性原则的放弃，将导致艺术沦为政治的附庸。阿多诺的精英主义立场由于过分强调艺术与现实的距离，坚守艺术的否定性，从而使艺术丧失了交流的可能，只能局限在小圈子里为少数精英分子所欣赏。两人的观点表面对立，实际上是一种深刻的互补关系，因此将他们的观点结合起来，有助于全面认识以机械复制为特征的现代艺术。