政治审美化与艺术政治化

本雅明对有光韵的传统艺术始终怀有深深的眷恋之情，这一点只要看看《机械复制时代的艺术作品》的姊妹篇《讲故事的人:尼古拉·列斯科夫作品随想录》就可以一目了然。那么为什么在《机械复制时代的艺术作品》中，当他以客观平静的语调，讲述了光韵消逝的历史必然性后，竟然欢呼雀跃并为此叫好呢?为什么曾经一度看重艺术审美特征的他，居然放弃对艺术美的追求，转而主张艺术应为政治服务呢?今天的读者看到这些左倾激进的言论会作何感想呢?对这些问题的回答必须结合20世纪30年代的政治文化背景。

欧洲的知识分子始终充满入世情怀，他们时刻密切关注着身处其中的社会环境、政治制度、文化体制和人文氛围，并将这看做知识分子阶层不可推卸的责任。在20世纪著名思想家中，有些甚至跑到斗争第一线，去声援弱势群体争取政治权利的斗争，比如我们熟知的法国哲学家萨特、福柯等，经常是一边写作、一边教书、一边去参加反抗压迫的斗争。在一个混乱的时代中，知识分子不问世事，放弃对社会的反思和介入将被视为不负责任的行为。《机械复制时代的艺术作品》第一稿写于1935年，当时德国已被纳粹势力控制，本雅明正流亡巴黎，随时有可能爆发新一轮的世界大战，欧洲政治局势处于极度高压和不稳定状态，任何一个有良知的知识分子都不可能对这种状况视而不见。对本雅明来说，犹太人的身份使他对即将到来的动乱和危机更加敏感，他思索着法西斯主义为何能在如此短的时间内就控制了德国?在发达资本主义时代，资产阶级意识形态是否为纳粹的上台制造了便利条件?如何利用现有的思想资源和技术资源有效对抗法西斯主义?《机械复制时代的艺术作品》一文就是对这些问题的回答，其左倾激进立场表现出本雅明作为一个左翼知识分子应对时局的伦理姿态。

“光韵”是传统艺术美的代名词，也是本雅明思考艺术问题的关键词，它会使人们对艺术品产生膜拜感，因此可以设想，如果法西斯主义者利用艺术的光韵和膜拜感服务于政治目的，将会产生灾难性的后果。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》的前言中表达了这种忧虑，他指出，对诸如创造力、天才、永恒价值和神秘性等一些传统概念不加控制地运用，将会导致用法西斯主义意识加工事实材料。事实证实了他的忧虑，希特勒充分利用了艺术对人类精神所具有的特殊功能建立了他的集权政治。希特勒本人是一个画家，他知道如何运用绘画使其政治构想神圣化。他的上台，伴随的正是一种神秘的光韵，纳粹军队使用的徽记和仪式都是神秘的，对犹太人的仇恨，则来源于已经镶嵌在欧洲人集体无意识中的古老神话。他上台后，德国艺术一片狂热，1933年，纳粹总体艺术席卷德国，艺术被纳粹政权视为头等要务。二战时，德国占领法国后，将不少法国油画运走。仅1939年，希特勒就买了264幅绘画作品，据说他从这些收藏品中深受启发，从中建立了自己的狂人美学。而当时纳粹政权的宣传部部长戈培尔也是一个诗人，他们都善于从艺术作品中汲取力量，将人们带入狂热的酒神精神中。希特勒十分清楚电影这种新出现的艺术形式所具有的政治潜能，他让当时著名的导演里芬斯塔尔拍摄一部歌颂纳粹的纪录片，就是后来那部轰动欧洲的《意志的胜利》，导演的唯美主义和政治家的阴谋加在一起，促成了一次最具成效的政治审美化行动，这部影片使无数人受到蛊惑，心甘情愿地聚集在纳粹周围。纳粹德国的电影在当时可分为两类，一类是宣传片，一类是娱乐片。宣传片直接为纳粹政权服务，娱乐片不包含政治内容，在客观上起到了间接为当局服务的效果，因为在政治空气十分紧张的时代，不包含政治因素的电影恰恰具有很强的政治功能，正如布斯鲍姆所说，让穷人们尽可能地纵情声色，在政治上是十分有利的。电影资本在纳粹德国已经被收购为国有，这为当局实行宣传策略提供了便利。显然希特勒用艺术手段美化其高压政治，并成功地煽动起民族仇恨，还赋予残酷的战争以美学价值，这就是所谓的政治的审美化策略。

为了与法西斯主义的战争美学针锋相对，本雅明采用了一种以牙还牙、以毒攻毒的战略思想，即艺术政治化，使艺术为无产阶级政治服务。革命知识分子若使用新生的技术力量服务于革命目的，就能有效对抗法西斯主义，他从马克思那里受到启发，提出了艺术生产论作为艺术政治化的理论依据。关于艺术生产论，我们在上一个问题中已经谈过，不再赘言。希特勒看重电影的政治潜能，本雅明同样如此，只不过前者使电影服务于纳粹政权，后者力图让电影为革命效力。20世纪30年代，正是世界各地左派电影力量兴起的年代，艺术政治化成为当时文艺创作的一个特殊动向，纪录电影和政治电影空前繁荣，本雅明对苏联电影很有好感，因为在他看来，苏联电影实现了使艺术服务于无产阶级的政治理想，电影资本不再掌握在资产阶级手中，而是掌握在人民大众那里。

与此同时，本雅明的艺术政治化主张也与布莱希特的影响直接相关。本雅明曾说:“我对布莱希特作品的认同，是我整个立场中最重要、最具战略意义的一点。”布莱希特对阶级斗争的推崇以及非凡的实践精神使本雅明热血沸腾，史诗剧的间离化效果所带来的“中断”与“震惊”体验更使本雅明深为迷恋。从本质上说，史诗剧并不看重作品的审美因素，而更注重它对观众产生的政治效果，因此它像一枚射入法西斯主义意识形态的文学炮弹，具有奇异的杀伤力，同时又能唤起广大观众的革命斗志，促使人们为改变现实而努力抗争。

今天看来，本雅明的这种想法暴露了文人的天真与幼稚，因为建立在技术手段上的艺术与政治的结合，既可以成为以毒攻毒的武器，也可以演变为另一种形式的极权主义，比如斯大林的极权政治。虽然本雅明意识到，不恰当的所有制关系将导致对技术的不恰当的运用，但他错误地理解了苏联的艺术创作局面，苏联的电影资本与纳粹德国类似，也是高度国有的，在这种体制下，创作者的个人意志是不自由的，国家已经预先规定了该说什么、不该说什么，这会扰乱人们对世界的正常表达，使人的艺术创造力受到极大的压抑，而且这个环境里由于没有另类的声音，所以缺乏平衡的力量，无法形成一种参差对话、和谐竞争的文化氛围，这些对艺术创作是不利的。本雅明似乎没有意识到这一点，在《机械复制时代的艺术作品》中，他隐隐地预感到奥斯维辛的到来，却未曾料到古拉格群岛的出现。《古拉格群岛》是前苏联作家索尔仁尼琴的著名作品，这是一篇全面讲述前苏联集中营对数百万人进行地狱般残酷折磨和大规模处决的特写性长篇小说，发表后强烈地震撼了整个世界，并于1970年获得诺贝尔文学奖。

艺术政治化的主张是本雅明在特殊的社会环境和政治氛围中提出的，今天看来，它有着很大的局限性。艺术应该与政治拉开必要的距离，而不能为政治作出某种承诺。如果艺术听命于政治，不管这种政治是法西斯极权主义的政治，还是社会主义现实主义的政治，都会使艺术丧失自身的自律性和审美功能。当艺术为极权政治歌功颂德时，就像资本主义文化工业制作出来的产品一样，套上了他律性的枷锁。因此就像艺术不能献身于商业一样，艺术也不能依附于政治。