突破影响焦虑的绘画实践
考察齐白石的绘画实践，可以发现“衰年变法”时期的绘画创作不断突破前驱画家（吴昌硕）影响，最终开拓出自我风格的清晰轨迹，既存在时间上的历时性，也存在空间上的共时性。齐白石对吴昌硕的突破主要采用三种修正比：
一是深入学习研究超越对象的绘画，然后根据自己的理解进行调整，以达到求新求变的目的。此种突破方法类似哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在《影响的焦虑》中提出的第一种修正比：克里纳门（Clinamen），即真正的诗的误读或有意误读。胡佩衡回忆齐白石“衰年变法”时说：
衰年变法是吸取当代名家的优点，特别是吴昌硕的优点，经过不断钻研，创造出自己的风格。记得当时我常看到他对着吴昌硕的作品仔细玩味之后，想了画，画了想，一稿可画几张。画后还征求朋友们的意见，有时要陈师曾和我说究竟哪张好，好在哪里，哪张坏，坏在什么地方，甚至要讲出哪笔好哪笔坏的道理来。这时白石已经是六十岁的老人，这种艰苦认真钻研的精神，真是使我深为钦佩。[6]
齐白石对吴昌硕的学习不是亦步亦趋，而是根据自己的需要选择性继承，选择性改造，是一种有意“误读”。比如在用笔方面，吴昌硕多用复笔，以石鼓文笔法为主，圆通浑厚，追求自由书写。而齐白石则是逆向求变，取法《天发神谶碑》和《三公山碑》，弃曲求直，大量使用直线，线条方劲灵动，有一种返璞归真的自然之美。在构图方面，吴昌硕、齐白石都强调画面的构成与单个笔触的审美张力。吴昌硕的画面构成源自笔墨的书写性，一片苍茫，浑然天成。而齐白石则强调画面的整体设计，他借鉴篆刻点线面的构成方法，其绘画、篆刻都是遵循着点线面构成的抽象理念而变化，通过调整点线的位置或粗细来改变力量，通过笔画的增减或伸缩来调整空间，强调疏密、轻重、方圆的对比反差，弃曲求直，弃繁求简，造成强烈的视觉冲击，这一切来自对赵之谦“老实平正、大疏大密”和黄牧甫“寓巧于拙、于险出奇”的独特理解和巧妙运用。齐白石绘画中蕴含的现代构成意识在那个时代是极为超前和大胆的，与西方现代艺术对绘画形式的理解有着不谋的暗合。在用色方面，吴昌硕多用复色，彩墨交融，追求金石的古艳斑斓，首创使用西洋红。齐白石则引入民间绘画，用色鲜艳、强调反差，多用单色，他将高纯度的颜色与清水融合在一起，利用水在生宣上的自然晕散，营造出一种清澈、明净的效果，很好地表现出花卉的娇媚和水禽的灵动，同时他还将吴昌硕常用的西洋红借用过来，自创“红花墨叶”大写意风格。胡佩衡回忆说：
老人这个时期学习吴昌硕的作品与以前的临摹大有不同，对着原作临摹的时候很少，一般都是仔细玩味他的笔墨、构图、色彩等，吸收他的概括力强、重点突出、大胆删减、力求精练的手法。他用这些来进行自我创作，把这些优点加进自己原来的作品里，以达到扫除凡格的目的。在这段时间里，他曾给我画过一株凤仙花，就是吸收了吴昌硕的精神画出来的，若不看吴昌硕的原作，一定会认为这就是齐白石的创作，就是看着吴昌硕的原作，仔细分析，仍然会认为画里虽有吴昌硕，但还是齐白石的风格。这就是衰年变法中变的过程。这时白石老人曾引吴昌硕的话说：“小技人拾得则易，创造者则难。欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年可得皮毛也。”意思是说学古师今不要被临摹的圈子套住，不要学皮毛，应该吸取古今人的笔墨技巧，多下功夫进行创造，辛苦几十年也不怕困难，一定要推陈出新，自立成家。[7]
秋色图 吴昌硕 立轴
纸本 设色 135cm×38cm
无年款 故宫博物院藏
雁来红图 齐白石 立轴
纸本 设色 64cm×16cm
无年款 北京画院藏
葫芦图 吴昌硕 立轴
纸本 设色 174cm×47cm
无年款 故宫博物院藏
葫芦图 齐白石 立轴
纸本 设色 89cm×23cm
1920年 辽宁省博物馆藏
从以上三点（用笔、构图、色彩）来看，齐白石对吴昌硕的学习是选择性学习，是一种有意地“误读”行动。
二是发掘乡村题材，开拓田园新风，此种突破方法类似哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》中提出的第四种修正比：魔鬼化（Demonization），即朝向个人化的逆崇高的运动。吴昌硕是晚清时期典型的文人画家，生于书香门第，师从一代名儒俞樾，毕生致力于古典诗词、金石考据等方面的研究，闲暇绘制梅兰竹菊等，充满了文人画的书卷气和金石气。由于长期接受精英艺术的修炼，难免有脱离生活、游戏笔墨的弊端。齐白石的家庭出身和成长环境与吴昌硕截然不同，在“衰年变法”之时白石老人就对自己的身份和绘画题材进行了准确定位：他是一个有文化思考的木匠，一个生活在城市中的农民。他一方面深入学习传统笔墨，师法徐渭、石涛、朱耷、吴昌硕等前驱大家，将文人画笔墨精华传承下来；一方面他又锐意进取，将劳动人民的生活经验和乡村题材融入作品之中，用艺术化的形象表现出来。蒲扇、粽子、月饼、鞭炮等传统庆典符号被他反复回忆，耕田、牧牛、砍柴等乡村生活场景被他不断咀嚼。齐白石对乡土生活的温情回望和深度挖掘，既有对冷漠、颓废现代都市生活的天然拒斥，又有对家乡田园生活的诗化眷恋。他一方面向往文人画家的人文关怀，另一方面又深入学习民间技法，他笔下那些惟妙惟肖的草虫，就是他长期观察、精妙再现的结果，他将可爱的小昆虫带回家中，观察它们调皮可爱的动姿，用笔记录下来，他写的《画蟋蟀记》虽然短小简略，但可从中一窥其对物态、物情、物理的细微体察，他说：
余尝见儿辈养虫，小者为蟋蟀，各有赋性。有善斗者，而无人使，终不见其能。有未斗之先张牙鼓翅，交口不敢再来者；有一味只能鸣者；有或缘其雌一怒而斗者；有斗后触髭须即舍命而跳逃者。大者乃蟋蟀之类，非蟋蟀种族，既不善鸣，又不能斗，头面可憎。有生于庖厨之下者，终身饱食，不出庖厨之斗。此大略也。若尽述，非丈二之纸不能毕。[8]
在他的笔下，不仅有蜻蜓、蝴蝶、蜜蜂、蚂蚱、螳螂、蟋蟀、天牛、蜘蛛等乡野常见草虫，就连苍蝇、蟑螂等传统国画中稀见的不雅之物，也被他描绘得栩栩如生，充满着生机与灵气。这些被传统文人忽略的生命，在齐白石的笔下获得了新生。
三是针对当时文人画中抄袭前代、重复自我、缺少生机的弊端，齐白石通过调整绘制手法、长期深入同一题材的方法，实现抵制抄袭、突破前驱的目的。此种突破方法类似哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》中提出的第三种修正比：克诺西斯（Kenosis），即一种皆在抵制简单重复的自卫机制。
存世艺术文献和绘画作品表明，齐白石的“衰年变法”是从八大冷逸简约画风向吴昌硕古艳斑斓画风转变，变法重点是花木题材作品，连带水禽、蔬果、山水等题材，梅花是突破口。齐白石一生酷爱梅花，他将自己的思想、人品都融入梅花之中，以梅花知己自许。齐白石认为宋代杨补之、当代尹和伯、吴昌硕的梅花最好。三人之中，以乡贤尹和伯的最妙，齐白石变法前的梅花就学习尹和伯，采用细笔画法，纯用水墨，枝干繁密，梅花或吐露盛开，或含苞待放，花瓣用细笔勾勒，清润秀逸，此法虽工致，但极繁琐。民国六年（1917）陈师曾就劝他“何须步趋尹和翁”，齐白石采纳了这个建议，他说：“我画梅花，本是取法宋朝杨补之。同乡尹和伯在湖南画梅是最有名的，他就是学的杨补之，我也参酌他的笔意。师曾说：‘工笔画梅，费力不好看。’我又听了他的话，改变画法。”[9]通过学习借鉴吴昌硕大写意画法，齐白石的梅花发生了根本性转变，他以篆籀之法勾写梅花苍劲有力的枝干，坚韧如屈铁，气足墨酣，画花瓣不用勾笔，而是以笔蘸朱红直接点染而成，再用浓墨点蕊点萼，疏密相间，给人以昂扬的生命活力。
墨梅图 尹和伯 立轴 纸本
水墨 131cm×35cm
无年款 北京画院藏
墨梅图 齐白石 立轴 纸本 水墨 83cm×46cm
1920年 中央美术学院藏
最为世人称赞的墨虾，也是齐白石长期深入、反复锤炼的结晶。中国绘画史上不乏画虾的名人，但直到齐白石的出现，才达到历史上的巅峰。齐白石画虾之所以成功，与他对虾的深入观察、长期写生、反复锤炼密不可分。齐白石“衰年变法”之前的墨虾主要是摹古，师法八大、李复堂、郑板桥、胡沁园等，往往只画一虾，墨色单一，缺少动感，五十七岁的齐白石总结其艺术历程时也没有提及虾、蟹等水族类题材。白石老人六十二岁时认为自己画虾还不够深刻，就在画案上放置一水碗，蓄虾数只，每日观察，画虾之法随之而变。直到六十八岁的时候，才达到疏密有致、笔墨精微、形神兼备的状况，他先用湿笔画出虾的头、节，然后以浓墨点睛，最后画腿、钳和须，水墨的晕染恰到好处地表现出虾在水中的动势，最妙的是头部淡墨处点上一笔浓墨，白石老人认为对虾写生七八年，这一笔是最成功的创作，既加强了虾身的重量，又将虾壳的透明质感表现得淋漓尽致。纵观齐白石画虾技法的演变，他对虾的观察、研究和创作贯穿了一生，他重视写生，持久深入，最终创作出栩栩如生、出神入化、超越古今的齐派墨虾形象。由此可见，艺术创作是一项长期深入的技术性劳动，正如白石老人所言：“余画虾几十年始得其神。”
墨竹红梅图 吴昌硕 立轴 纸本 设色
140cm×76cm 无年款 故宫博物院藏
红梅图 齐白石 立轴 纸本 设色
136cm×33cm 无年款 北京画院藏
群虾图 胡沁园 立轴 纸本 水墨 33cm×27cm 1882年 北京画院藏
独虾图 齐白石 册页 纸本 水墨 50cm×43cm 1920年 中国美术馆藏
通过多年的深入修正突破，直到民国十六年（1927），齐白石才形成了“工写结合、形神兼备、清新质朴”的齐派画风，预示着“衰年变法”取得了阶段性胜利，成为中国现代国画的开拓者，他在绘画方面的突破主要有两点：
群虾图 齐白石 立轴 纸本 水墨
137cm×33cm 无年款 北京画院藏
群虾图 齐白石 立轴 纸本 水墨
66cm×34cm 1949年 辽宁省博物馆藏
一是很好地解决了中国画“工和写、形和神”的关系问题。在传统国画中，作为一种画法，“工笔”是相对“写意”而言。所谓“工笔”是以工细精准见长，注重对客体表象的精微描绘，往往缺乏笔墨生机。所谓“写意”是以简练之笔勾取物象的神意，注重主体情感的抒发，往往不求形似。如何将工与写结合，创作出笔墨生动、造型精准的作品是中国历代画家孜孜不倦的追求。齐白石超越吴昌硕之处不仅仅在于题材的广泛性，还在于探究物象的深入性和系统性，他用一生的艺术实践发展了中国画“形神论”，其名言“画在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”既是齐白石艺术经验的升华，也是对传统画论的新阐释。在湖南期间，齐白石通过追写真容和草虫写生，使他具有精湛的写实能力，与陈师曾的交往，使他认识到对物象细节的精准刻画会在一定程度上影响笔墨表现的丰富性。他学习吴昌硕金石写意绘画，就是为了解决自己画中“画犹过于形似，无超凡之趣”的问题，在变法之初的《己未日记》（1919）中，齐白石有如下反思：
余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知，即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。（己未八月廿三日）
余昨在黄镜人处获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣，决定从今大变，人欲骂之，余勿听之，人欲誉之，余勿喜也。（己未八月廿三日至八月廿八日）
老鼠蜡烛图 齐白石 立轴
纸本 设色 103cm×33cm
1947年 中央美术学院藏
芙蓉游鱼图 齐白石 立轴
纸本 水墨 136cm×34cm
无年款 中国美术馆藏
余尝见之工作，目前观之大似，放置之壁间，相离数武观之，即不似矣。故东坡论画，不以形似也，即前朝之画家不下数百人之多，瘿瓢、青藤、大涤子外，皆形似也，惜余天姿不若三公，不能师之。（己未八月）[10]
在“衰年变法”的过程中，他一方面坚持写生训练，一方面精读吴昌硕画作，分析其笔墨、布局、色彩构成，探索笔墨趣味和物象准确性的结合，他在《辛酉日记》（1922）八月四日的日记中写道：“粗大笔墨之画，难得形似。纤细笔墨之画，难得神似。此二者，余常笑昔人，来者有欲笑我者，恐余不得见，或为身后恨事也。”[11]最终他领悟到“善写意者专言其神，工写生者只重其形，写意而后写生，自能形神俱见，非偶然可得也”[12]的创作规律，其作品既有笔墨表现的丰富性，又有造型的精准生动。他在探索笔墨的同时，不忘本真个性，坚持“写生而后写意，写意而后复写生”的道路，最终达到了“心手合一，形神俱见”的高度。
二是开拓国画新题材，引领时代新审美。如果说吴昌硕是传统文人画的集大成者，那么齐白石则是中国现代国画的开拓者。他将传统文人画的金石气转变成清新质朴的田园气，向天下众生传达生命的智慧和生活的哲学，为现代中国绘画史创造了一个清新质朴的艺术世界。他将纯朴的民间体验融入传统的笔墨语言中，发展出一种现代表达方式，打破了清代文人画的形式主义束缚，暗合了新文化运动倡导的“从古典到民间，从高雅到通俗”的时代要求，展示出一种新时代的审美追求，彰显了中国绘画的蓬勃生机，正如著名画家王明明先生所说：“齐白石是20世纪中国最负盛名、最具有创造力和影响力的中国画大师，是世界文化名人。他以自己一生的勤勉和追求，在诗、书、画、印四方面都取得了杰出的艺术成就，把传统文人画的发展推向了历史的新巅峰。他也以自己质朴的性情本色，把民间艺术纯朴的审美趣味带入到了文人画领域，创造了雅俗共赏、清新无华的艺术格调，大大拓展了传统中国画的审美内涵，贴近了20世纪大众化的审美潮流，受到了人民大众的尊重和热爱。”[13]
考察齐白石“衰年变法”时期的绘画实践，我们发现齐白石对于“影响的焦虑”的修正与突破，虽与哈罗德·布鲁姆提出的修正比有所重合，但又存在诸多方面的异质性。齐白石对待吴昌硕的影响更多是通过承袭、改造达到求新、求变的目的，而非西方那种激烈的断裂式或对抗式，包容、和谐、智慧、创新的中国文化特质更加彰显。