齐白石与曾默躬的艺术认同
最晚在1930年春，曾默躬就已知晓齐白石，并且十分推崇其苍浑雄秀的印风，证据是1930年曾默躬为王缵绪制“治园金石”印（四川博物院藏）。在该印的侧面，曾默躬刻有如下边款：“苍浑雄秀海内唯缶翁、白石翁有之。”1931年夏，齐白石刻“家在圭峰故里”印，王缵绪得到该印后，请曾默躬品鉴，[5]曾默躬在该印侧面刻有如下跋语：“从货泉、三公山胎息而以悲庵刀法，故能自辟门户，雄厚强健，近今一人。此赵君遗三语也。辛未冬。阿默记。”借新都赵遗三（王缵绪幕僚）语再次表达了其对齐白石篆刻的赞赏。
《祥止印草》序（石印）齐白石 纸本 29cm×12.5cm 1933年 北京画院藏
民国二十一年（1932）七月，罗祥止持李苦禅名片拜访齐白石，白石老人一边欣赏印谱，一边向罗祥止询问曾默躬的情况。[6]一年后（1933）的十一月二十二日，白石老人在《祥止印草》序中除了叙述收徒过程外，还高度评价了曾默躬的篆刻，齐白石认为：“今之刻印者，惟有曾默躬删除古人一切习气而自立，痛耻世人为维阳冶工伪铸汉印所愚，行高故众非之，独罗祥止从游七年，直得神理。祥止好读书，喜游览，尝万里求师友。壬申来旧京欲谒余，无由入，先访乡人李君常荐识李苦禅，求苦禅作荐，始得相见。祥止自言曾受业于曾夫子，今道隔万里。篆刻之道，不进则退，欲事余为师。余曰成都曾默躬为余神交友。王治园为余未曾相识之知己。姚石倩、余影厂皆为余弟子。余与西蜀人士之缘，何众且深也。诺以门客待之，祥止北面执弟子礼。”
1934年齐良琨入川拜访王缵绪，齐白石特意嘱咐齐良琨代表自己前往成都拜访曾默躬，在《秋菊图》上白石老人再次称曾默躬为“神交知己”，并遥祝知己多福多寿。齐良琨到成都后亲手将白石题字照片和《秋菊图》赠予曾老。
秋菊图 齐白石 立轴 纸本
设色 136cm×34cm 1934年
北京市文物公司藏
通过以上陈述，可知齐白石、曾默躬二人曾经相互认同，但曾默躬认同齐白石在先。肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）认为人群在行动的过程中需要社会性的合作，人与人之间存在着三种互相交叉的认同：理想化认同、物质性认同、形式上的认同。齐氏和曾氏两人在艺术领域的认同属于理想化认同，即二人共享相同的主张、态度。当与自己有共同之处的人出现时，便会感到亲切、认可和赞同。
现以齐白石为罗祥止印草作序的1933年为时间基点，制作一表格，从家庭出身、婚姻状况、谋生手段、居住地、艺术来源等方面逐一考察。
通过以上比较，我们发现齐白石、曾默躬两人在家庭出身、谋生手段、居住地等方面存在差异外，两人在学艺经历、艺术来源方面存在许多相似之处。两人都来自民间，勤奋刻苦，自学成才，植根于民间沃土。两人都重视借鉴民间艺术，都曾师法《三公山碑》《天发神谶碑》《爨龙颜碑》《郑文公碑》等，都学习过清代著名书画家金农、何绍基、吴昌硕等，都推崇苍浑雄秀的印风，相似的学习经历和艺术主张为相互认同奠定了良好基础，甚至出现“同化”现象。曾默躬学习齐白石篆刻就是“认识同化”的过程，这也是曾默躬认同齐白石在先的原因。
表5-1
从1933年齐白石的序言看，齐白石非常赞赏曾默躬的篆刻，两人在篆刻领域认同度最高。当有人询问曾默躬如何评价其艺术时，曾氏自评：“所学在儒墨道释之间，书法第一、绘画第二、篆刻第三。”虽然曾氏将篆刻置于书法、绘画之后，但笔者认为诸艺之中，唯有篆刻自成面貌：密乱之布局、斑驳之用刀、苍茫之气象，开四川现代写意印风之先河。将齐白石、曾默躬两人的篆刻放在一起比较，可发现存在多处异同。
在篆法方面，两人都追求阳刚之美，强调印从书出，齐白石主要取法《天发神谶碑》和《三公山碑》，弃曲求直，弃繁求简，大量使用直线，笔画方劲又灵动，有一种返璞归真的自然之美。曾默躬篆刻与民国其他印人一样，先从汉印入手，后受到同时代篆刻大师吴昌硕、齐白石的影响，选择将封泥、汉砖、碑额等民间书法融入印中，相互杂用、随机变化，这种取法和其平民本色相契合，也与曾默躬追求的“刚健、笃实、光辉”艺术境界吻合。在结字上，齐白石不使用传统的字体方法，强调疏密、轻重、方圆的对比反差，通过伸缩、欹侧来调整布局，造成空间分割的大起大落。而曾默躬在处理印面的虚实、疏密、轻重、仰俯诸要素时强调境由心造，心随境生，不管大印、小印、白文、朱文，布局走刀因情而动，随机应变，一印之中往往数字交叉，几如天书，较之齐白石更加自由多变。需要强调的是，两人都擅长借鉴封泥形式，曾默躬代表作“天地有大美而不言”印、“墨公万岁千秋”印、“天闲万马是吾师”印、“元气浑仑”印的残破斑驳和浑厚恣肆皆源自封泥，看似乱头粗服，实则雄浑大气，是千锤百炼后的去粗取精。而齐白石借鉴得更加巧妙，创作于1934年的“一襟幽事砌虫能说”印（北京画院藏）即取法封泥之佳构。另外就是注重字与印边的关系，擅长搭边、破边，四个印边中常有一个边栏特别粗，现藏北京画院的“知己有恩”印虽属闲章，笔画简单，但左印边特意留出宽红边，通过大片留红的处理手法，形成强烈的红白对比，这也是借鉴封泥的表现手法。
“一襟幽事砌虫能说”印
齐白石 1934年 北京画院藏
“知己有恩”印
齐白石 1933年 北京画院藏
在刀法方面，齐白石与众不同，中晚期主要使用单刀侧锋直冲，不加雕琢，一边锋利光洁，一边任其剥落，给人以生辣猛劲，酣畅淋漓，直抒胸臆之感。关于此种刀法，张次溪据白石老人口述有如下描述：“他刻印同写字一样。他写字，下笔向不重描。刻印，一刀下去，也决不回刀。他的刻法，纵横各一刀，只有两个方向。”[7]其中“他刻印同写字一样”这句尤其重要，从中可知齐白石用刀时强调书写的趣味。曾默躬在刀法的选择上具有灵活多变的特点，除了具有鲜明个性的冲切法外，他常根据印文内容选择不同的刀法，创作带有吴昌硕风格作品时，则切中带削，如1930年为王缵绪创作的“治园金石”印（四川博物院藏）。要表达酣畅淋漓的笔意时，则借鉴齐白石的单刀法。
在边款方面，齐白石和曾默躬都使用单刀行书款，以单刀钝角切入，一刀一笔，凌厉恣肆，字形欹侧跌宕，行气连贯，文字大小错落，自有清新刚健之气。曾默躬颇有特色的边款是篆书款和章草款，他将章草笔法融入边款，自成一格。如1946年为韩文畦刻石边款即是典型，使刀如笔，线条斑驳古拙，率真纵逸，较之钱君匋草书边款更有高古之气。“治园过目”印（四川博物院藏）的边款“默道人篆”应借鉴吴昌硕“吴俊卿信印日利长寿”印边款的镌刻手法。
通过以上比较可发现齐、曾两人在篆刻领域都注重借鉴古代民间书法，都使用单刀侧锋直冲法，都通过篆刻来表现自我、追求自由。不同的是，齐白石通过逆向求新，弃缶翁之圆通厚重，取法《天发神谶碑》和《三公山碑》，以单刀冲刻，猛利激越，直抒胸臆，其精彩之作确有震撼人心的力量，在民国印坛独树一帜。然而在强烈的个性、独特的技法背后往往潜伏着自身的局限，陈师曾早已指出“纵横有余，古朴不足”，对于齐白石篆刻的缺憾，韩天衡、张炜羽在《中国篆刻流派创新史》[8]中有详细评说：“艺术品中之矛盾宜多不宜少，宜繁复不宜简单，于和谐协调的印作中，能窥见争难斗险、措置不凡的冲突活动才算妙制。而齐白石的许多作品在这方面是显得欠缺的。诸如，他的篆法习惯于舍圆求方，而篆法之妙正在于方圆互用，方以求其劲悍，圆以求其浑脱，失于一端，则会刚而乏柔，限于犷霸。又如他的章法习惯于虚实处理为斜角对称，或边疏边密。而章法之妙正在于虚实疏密，随印生法。以一法而统括百印、千印，必将程式化、概念化。再如，他的刀法习惯于单刀长驱，而用刀之妙正在于痛快而能含蓄，痛快求其爽劲，含蓄求其深沉，舍含蓄而图痛快，难免抛筋露骨，失却蕴藉。”虽然曾默躬的个人面貌不及齐白石突出，但他从未停止艺术探索，曾默躬将封泥、汉砖风格融化为自己篆刻的主基调，随意生发，信手拈来，不为素材所拘，较之白石更加自由多变。曾默躬将冲刀和切刀融合在一起，形成具有鲜明个性的冲切法，这种多变的刀法把冲刀的猛利挺劲与切刀的钝拙浑朴融为一体，切中带冲，将书意和刀意表现得淋漓尽致，避免了“单刀法”的单调空泛和横冲斜插。曾默躬从篆法、刀法两个方面对吴昌硕、齐白石印风作了新的阐释，指出艺术发展的另外一种可能性。如何评价民国其他印人探索的得失？如何提升发展齐派篆刻艺术？齐白石早有关注和思考。面对曾默躬的探索，面对这些新思路、新技法、新面貌，敏感聪慧的齐白石定会有所启发，巧妙借鉴，开创新的篆刻高峰。[9]
齐白石所见曾默躬印作远非其全貌，但曾氏不守成法的创新，正暗合齐白石的艺术理念与兴趣。齐白石深知这种不断创新的精神正是中国文化的核心。齐白石的成功就在于他创造性地把传统文人画的精髓和自己的乡村生活以及市场需求很好地结合起来，形成了独特画风，打破清代文人画的形式主义束缚，革新中国文人画。对曾默躬创新的认同其实是对自我认可的再次肯定。齐白石对曾默躬的认同是真挚的，也是强烈的，甚至出现过度赞誉的现象，认为“今之刻印者，惟有曾默躬删除古人一切习气而自立”。对于自己喜欢或认同的人，齐白石经常过度赞誉，在点评弟子姚石倩、贺孔才、周铁衡印作时就有出现。
民国二十二年（1933）白石老人在《渴斋印草》序中除了叙述收徒过程外，还高度评价了姚石倩的篆刻，齐白石认为：“门人姚石倩前丁巳年始从予游，庚午重来京华，见其所刻印，古今融化，冶为一炉，删除一切窠臼。”此句中的“删除一切窠臼”与《祥止印草》中的“惟有曾默躬删除古人一切习气”有异曲同工之妙，都使用“删除”二字，可见是习惯性用语。齐白石批贺孔才“殷冶”印云：“刻印至此可谓神乎其技矣。他日如有赏鉴家与贺子无宿冤者，应论在前清诸名人之上。”1938年题周铁衡《半聋楼印草》序有：“铁衡弟由奉天寄呈手刻拓本二，求批其短长，予见之大异，何其进之猛也。其粗拙苍劲，不独有过于予，已能超出无闷矣。凡虚心人，不以自满，功夫深处而自未能知。”[10]从篆法、章法、刀法的角度观察三人（姚石倩、贺孔才、周铁衡）存世作品，均不见技法的创新与高明，格调亦无超越前贤处，与邓石如、黄易、吴熙载、赵之谦等名家完全不在同一档次，由此可知以上言论皆为过度赞誉，实属从侧面表扬授业恩师技艺高超。
《罗祥止治印》序
刊登于1934年《湖社月刊》
再从社会环境的角度讨论二人的艺术认同。虽然曾默躬不慕虚名，潜心治学，但因行医之缘，与社会上的三教九流都有接触，川康军政要人和文化名流都知其工书画，善篆刻，精鉴赏。[11]西康省省长刘文辉不仅请曾默躬教导子女书画，还请他代书“古泸定桥”碑和“西康东界”。[12]四川省主席王缵绪看了“日省轩印稿”后，当即要求收藏，并邀请曾默躬到治园鉴赏古画。曾默躬关于书画的意见在一定程度上会影响西南军阀对艺术品的判断和购买，王缵绪收藏齐白石作品就是其中一例。1930年，曾默躬在成都、重庆倡导齐派印风，建议王缵绪收藏齐白石书画印章。通过姚石倩的关系，王缵绪数年内购买了大量齐白石作品。
关于这段历史，1933年中秋曾默躬在《祥止印草》序中有如下回忆：“昔蜀之刻印家都徽、浙派末流，余异军崛起，登高一呼，即遭朋辈诟骂，然造次颠沛、好学深思，实不敢望余肩背也。盖金石竹木碑碣瓦当竟寓有文字者，穷研而后已印证无论矣，由是推陈出新，生意日隆，六日为治园将军刻百印，见者莫不咋舌，遂口千金，锦帛相酧，而不受其官，谓曰：治园。近日海内，白石大家而巨擘，但性僻年迈，浮云蔽日，他日死去，殆成绝调矣，急促往刻，治园首肯者，再故蜀之敢称白石者，必自余始矣。”
1933年的齐白石虽已享誉东亚，但中日宣战迫在眉睫。三月，日军攻占热河，京津骚动。值此动荡之际，远在西南的王缵绪不仅购买齐白石书画作品，还来函邀请游蜀，让齐白石感慨万分。八月，齐白石刻“知己有恩”印。十一月，为罗祥止作序。齐白石在《祥止印草》序中说：“余曰成都曾默躬为余神交友。王治园为余未曾相识之知己。姚石倩、余影厂皆为余弟子。余与西蜀人士之缘，何众且深也。”作为职业艺术家的齐白石既以卖画卖印为生，总是要和各式求购者打交道，对王缵绪、曾默躬、余中英等蜀中人士的肯定认同，有利于齐白石拓展西南市场，提升影响力。
认同齐白石，向王缵绪推荐齐白石，对曾默躬有什么现实意义？正如曾默躬在《祥止印草》序中所言，虽然吴昌硕、齐白石已名满大江南北，但民国时期四川篆刻界十分保守，依旧流行浙派、徽派风格，曾默躬师法吴昌硕、齐白石，倡导艺术创新，被保守派认为是异军崛起，遭到朋辈诟骂。在此语境下，曾默躬向王缵绪推荐齐白石，一方面有利于齐派篆刻在四川的传播，一方面梳理清楚了自己的艺术传承脉络，确立曾默躬在四川篆刻界的地位。
总之，齐白石和曾默躬出自不同的文化圈，是文化圈的差异导致相互吸引，从一个侧面折射出北方与南方人文环境、生活方式、风俗习惯、宗教信仰、审美心理的不同差异。再具体到文化地域的差别，是东北燕文化与西南蜀文化的差异，齐白石的艺术代表着燕赵文化体系，苍浑雄秀是其主要特质。而曾默躬的艺术则为巴蜀文化体系，率真纵逸是其主要特质。这种文化差异性，反映在艺术上，却成为彼此的互补性。加之两人有相似学艺历程和艺术追求，在身份上的彼此认同与借重，成为二人之间艺术认同的基础。齐白石与曾默躬的艺术神交过程便为其艺术认同过程。