天子脚下的乐府：心中自有《郊祀歌》

三、天子脚下的乐府：心中自有《郊祀歌》

侯柯芳《浅说司马相如》指出：“润色鸿业，歌功颂德，劝百讽一，虚构夸饰以谀帝，堆砌藻饰以逞才，皆文学侍从之行也。”但也承认司马相如的著作“亦可分为帮闲驰辞、写实抒情、论证如理者三类”。

盛世中的辞赋大家司马相如在气势浩荡的《天子游猎赋》之外所作的抒情赋到底抒发了何种情感？吴娱《论司马相如抒情赋中的私人情感》指出，我们所看到的司马相如形象都是生活在《子虚赋》《上林赋》那种民丰物阜、国力强盛的盛世中的得意文臣，但司马相如的仕途也并不是一帆风顺的，这就为他写就抒情赋提供了现实依据和感情基础：关于司马相如的抒情赋在讽谏之外到底抒发了什么情感，这就要联系他一生的仕途经历来看。从宏观的角度看，汉代赋家的地位也许并没有司马迁在《史记》中记载的那么高，更没有我们想象的那样春风得意……注重政治教化的汉儒热衷的是作诗颂美统治者的功德。可见这正是王朝统一和思想专制给文学带来的影响。这也可以解释为什么司马相如抒情赋作较少见，以至于大家普遍看到的是其讽谏意义。但这并不意味着和众多受规范和重压的知识分子一样的司马相如内心没有丝毫的失意、苦闷和愤怒。只是因为汉代文学的特殊情况，诗赋都往歌颂方向发展，往往主体情感就淹没在其中了。但即便如此，司马相如还是委婉地抒发自己或无奈或抑郁的情感……司马相如这种繁丽之辞较少的短赋才更体现他的真性情，是摆脱了文学侍从身份以及润色鸿业任务之外内心私人情感的直接表达。所以研究这些抒情赋有利于我们更全面地了解司马相如其人其文。

司马相如青云直上的时候是膨胀的，以大汉的代言人自居，心中只有天空、只有大我。而仕途遇挫，翅膀折断，回落凡尘，才想起还有另一个自我：小我。所以，司马相如在大赋之外也有小赋，在大作之外也有小品。

挂个闲职，有了闲情，相如又想写东西了。跟以前习惯了写奉命、应景之作不同，他想给自己写点东西了，想写点自己想写的东西了。或者说，他不想纯粹为迎合别人喜好而写东西，也想逗自己开心了。加上眼见仕途上再无进步的可能，孝文园令可能已是自己最后的官职了，只好彻底移情于文艺。

正在此时，汉武帝元狩元年（前122），武帝定立祭祀天地（郊祀）的礼仪，由于制礼作乐的需要，急需文艺人才，尤其作词作曲的，于是筹建乐府，招兵买马。仿佛特意为转型期的司马相如而设的。

汉武帝想到的第一个人选，就是司马相如：“能写大赋的人，写起歌词来，还不是小菜一碟？”汉武帝就像掂量一枚闲置多年的棋子：该派上用场了。乐府，正需要一面大旗。

汉武帝想到的第二个人选，才轮到精于音律、能创作新声变曲的宦官李延年。他官居协律都尉，筹办乐府名正言顺。

有了这两人，一个能作词，一个会谱曲，绝佳的搭档，乐府也就有了奠基石。

汉武帝元狩三年（前120），乐府机关正式挂牌。司马相如也就找到新的舞台。它可能在政治上不是很前沿，可对全社会尤其市民阶层照样能产生影响。其实，汉初已有草创的乐府（音乐歌舞机关），主其事者为夏侯宽。但这次不同，这次是汉武帝亲手抓的“文艺工程”，扩大了乐府的组织，充实了乐府的职能。乐府名义上由协律都尉李延年主管常务，后台老板却是汉武帝。

司马相如在乐府的写作班子里，属于偶像级的，并未担任什么具体的官职，顶多相当于名誉主席或高级顾问。汉武帝亲自召见，请教：“乐府成立后的第一件事该做什么？”

司马相如联想到《诗经》时代采诗官到阡陌搜集民歌的故事，建议：“采集南北各地方曲调歌谣，到乐府里来诵读歌唱，留作曲谱库存。”

汉武帝下令照办。他真是个说干就干的帝王，干什么都跟打仗一样。一场新“国风”运动在大江南北掀起。乐府也分成赵、代、秦、楚等地方音乐小组，下派各个郡县，借助行政力量，采集各地民歌，以供重新填写诗赋。

武帝还亲自点将，选派他身边的辞赋文人，积极为乐府制作歌诗以备合乐歌唱。计有数十人，其中包括吾丘寿王、东方朔、枚皋、董仲舒、萧望之、邹阳等人。一个名人荟萃的团队。司马相如的文名最大，其风格最受武帝推崇，因而成为乐府创作集体的领衔人物。名人中的名人啊。

深受武帝喜爱的作曲家李延年，也需要作词的啊，把司马相如当成主心骨，有啥事都要跟司马相如商量。

那天一上班，李延年急得头上直冒汗，向司马相如求援：“宫中命令我等从速完成《郊祀歌》，以赶上皇帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。大家这段时间要加夜班了。要靠您作表率了。不然新手们都不知该怎么下笔。”

司马相如问：“《郊祀歌》要写多少章？”

李延年回答：“以合八音之调，作十九章之歌。任务够重啊。”

司马相如不慌不忙：“我先写一章，供大家参考。”

李延年大喜：“由您亲自作示范，我等照着您的样子来，也就不难了。”

写什么呢？司马相如问自己。

正如司马光《资治通鉴》指出：“元狩……三年……得神马于渥洼水中。上方立乐府，使司马相如等造为诗赋，以宦者李延年为协律都尉，佩二千石印；弦次初诗以合八音之调。”乐府都是汉武帝获得汗血马后一高兴设立的，沾了宝马的光。作为乐府的开山之作，肯定是武帝最喜欢什么先写什么了。这个道理，久经宫廷的司马相如懂。汉武帝不是最爱马吗，那就以《天马》为题写一章吧。写着写着，司马相如忘却了日常琐事的羁縻，灵魂腾空而起，终于体会到天马行空的感觉。

下班时，司马相如就给李延年交上了《天马》一章，共有二首，歌辞为：

其一

太一况，天马下，沾赤汗，沫流赭。志俶傥，精权奇，蹑浮云，晻上驰。体容与，迣万里，今安匹，龙为友。

其二

天马徕，从西极，涉流沙，九夷服。

天马徕，出泉水，虎脊两，化若鬼。

天马徕，历无草，径千里，循东道。

天马徕，执徐时，将摇举，谁与期？

天马徕，开远门，竦予身，逝昆仑。

天马徕，龙之媒，游阊阖，观玉台。

李延年一看：多好的歌词啊。赶紧安排人连夜配好曲调，第二天就呈报给武帝：“司马相如已为《郊祀歌》抢得了头彩，率先写出《天马》一章。”

武帝一听是司马相如新作，写的是天马，顿时来劲了：“我倒要瞧一瞧，写赋的才子，是如何写歌词的，又是如何以歌词写天马的。”他不看文稿，要听宫廷乐队现场演奏，领头主唱的是一位男高音。撕云裂帛的歌声响起，如同战马嘶鸣，把武帝的思绪带到西天之极、昆仑一侧，好大的一片沙场。他闭目倾听，跟随鬃毛飘扬的天马远走高飞，叩响天门，踏碎海角，遍寻芳草，看见自己亲自下令打通的西域，大道通青天。这不只是歌颂天马，也在歌颂英雄。英雄就是驾驭天马的人，也是使天马插上翅膀的人。他虽然隐形于虚空之中，却分明掌控着一切，掌控着天马的行程，也掌控着万物的命运。

歌声停止，余音仍绕梁不绝。武帝沉浸在天马飞过的云里雾里，久久不愿睁开眼睛，感叹道：“朕爱天马，朕也爱相如。相如，你也是一匹千里马啊，朕成全了你，也委屈了你。遇见朕这样的骑手，是你的幸运，也是你的不幸，多多少少会束缚你自由的灵魂。朕听出来了，你最爱的还是自由啊。”

汉武帝尚武，同样崇尚文治，对于以“楚风”为核心的文学格外重视，而司马相如暗合“楚风”，充满巫鬼诗情，正对汉武帝的胃口。汉武定特意下诏，号令《郊祀歌》十九章全由司马相如监制。有司马相如最终把关，他才放心。

据《汉书·淮南衡山济北王传》载：“时武帝方好艺文，以安属为诸父，辩博善为文辞，甚尊重之。每为报书及赐，常召司马相如等视草乃遣。……使为《离骚传》，旦受诏，日食时上。又献《颂德》及《长安都国颂》。每宴见，谈说得失及方技赋颂，昏暮然后罢。”龙文玲认为武帝是一位颇以文才自负的帝王，但为了表示对“辩博善为文辞”的刘安的敬重，常召司马相如等对自己的诏书进行润色，然后才着人送给刘安，这足见当时司马相如在汉武帝心中的位置：“《郊祀歌》是在汉武帝组织领导下集体创作的结晶。其作词有把握国家政教方向的汉武帝，有文采斐然兼通五经的文人邹子和司马相如等，其作曲有善为新变声的音乐家李延年。可以说，《郊祀歌》是一组集合了武帝时期著名文人与音乐家共同智慧创作出来的郊庙乐歌，其内容体现了当时汉帝国政治宗教树立至上神、加强中央集权制的需要，其艺术达到了武帝时期的最高水平，是我们研究汉帝国不可或缺的重要文学艺术范本。”

司马相如奉诏参与了汉郊祀歌诗的写作。不只《天马》，其他作品也都有司马相如的影子。虽是乐府的集体创作，但以相如的风格为准绳，并经过他统一修订。说白了，又是“相如体”。

《郊祀歌》十九章确实是集体创作，司马相如也是这个创作集体或者说写作班子的代表人物。其他人都是当绿叶的，甚至就是当枪手的，借司马相如的名气当大旗。

在这一次“汉乐府革命”中，音乐由民间流行影响社会各阶层，直至被皇家“御用”，司马相如作为领头羊，绝对起到了旁人无法替代的推动作用。

先不说司马相如用古琴自弹自唱《凤求凰》时，早就在音乐方面露了一手，把他的《子虚赋》《上林赋》直至《长门赋》《美人赋》挨个浏览一遍，就知道他若是俯身拾捡起乐府，还不跟玩似的，这是用宰牛刀杀鸡啊，轻而易举。从满腹的才华，掰点零头来用就可以。

到了汉武帝在甘泉宫定郊祀之礼那一天，五郊互奏司马相如冠名的《郊祀歌》十九章。这是皇家音乐会啊，协律都尉李延年是总导演，司马相如是总撰稿。《郊祀歌》十九章即《练时日》《帝临》《青阳》《朱明》《西颢》《玄冥》《惟泰元》《天地》《日出入》《天马》《天门》《景星》《齐房》《后皇》《华烨烨》《五神》《朝陇首》《象载瑜》《赤蛟》以及《安世歌》等。另有刘安的《离骚传》等，后来失传了。

此事载入史册，郭茂倩《乐府诗集》卷一：“武帝时，诏司马相如等造郊祀歌诗十九章，五郊互奏之。”《诗源辨体》卷三：“汉之《房中》《郊祀》，乃相如之徒所为。”

乐府初创时的代表作是《郊祀歌》，后来又有代表作《房中》，其时的写作班子，都成了司马相如的徒弟，以司马相如为师。

司马相如不仅是汉赋的大宗师，又成为汉乐府的大宗师。横跨两界。文人跨界，也自相如始。

汉乐府与辞、赋三足鼎立。有人拿《诗经》打比方，说乐府相当于“风”，辞、赋相当于“雅”与“颂”，各有千秋。司马相如的大赋，无疑把《诗经》里“颂”的传统给做得更大更强了，尤其以“高大上”的《天子游猎赋》为登峰造极。可物极必反，以造空中楼阁为能事的御前第一文人，因仕途转变而边缘化之后，也歪打正着地接上了地气，开始吸纳民间的风情，进而返照自身。人间的烟火真香啊，真好闻啊，远胜过仙乐飘飘。

司马相如很少写大赋了，改写小诗、歌词了。目标听众变了，他的风格也变了。离自己更近了，还是更远了？他也弄不清那个慷慨抒写《天子游猎赋》的司马相如，和现在这个低吟浅唱《郊祀歌》的司马相如，哪个更接近自己。但直到现在，他才可以说把风、雅、颂三种滋味全尝尽了，把风、雅、颂三种境界分别体验了一遍。

汉代文学有两大空前绝后的丰碑，一是汉赋，二是汉乐府，都与司马相如的建树有关。在汉朝最强盛的时期，武帝忙于在地理上开疆拓土，司马相如也没闲着，不仅曾参与帝国的“地理大发现”出使西南夷（跟张骞通西域有同样的重要性），而且在文艺上建功立业，左右开弓，把汉赋与汉乐府推向极致，使帝国的精神文明建筑平添两座巅峰。

司马相如由大赋而兼攻乐府，由官方代言人而放低身段亲近民间，不只造就一次华丽的转身，更体现了他本人是触类旁通的多面手，拿得起洪钟大吕，也玩得转低吟浅唱。

用现在的话来说，就是既力能扛鼎，举得起重金属摇滚，又百炼钢化作绕指柔，造得出生命中不能承受之轻音乐，勾人魂魄。

即使到了唐朝，李白与杜甫也是各领风骚，而司马相如生逢其时，没有旗鼓相当的对手，一个人就独领风骚。如《史记·自序》所说：“自孔子卒，京师莫崇庠序，唯建元、元狩之间，文辞粲如也。”

方向红的《司马相如及其辞赋研究》本着“知人论世”的原则，从社会历史发展的角度评价司马相如的人品，分析司马相如的人格个性的形成以及对创作个性的影响，并遵循文学发展规律，对司马相如的辞赋的文学价值和对辞赋创作的贡献做出评价，将司马相如辞赋写作，根据不同时间和思想的变化分为前后两个时期：“前期，司马相如政治热情较高，处处关心朝廷大事，尽情讴歌赞美明君盛世，同时又对武帝给予期望，文学创作以铺张扬厉的汉大赋为主；后期，由于他政治热情消退及思想的变化，文学创作上再也看不到前期作品中的恢宏气象，而代之以低徊局促、感情细腻的抒情小赋和文辞典雅的陈情讽谏，以寄托作者的理想。”同时发现司马相如辞赋最大的艺术特色：“最为人称道的是辞赋所呈现出来的磅礴气势，作者用蔚然有序的结构、阴阳五行的立体空间模式和铺陈、排比、夸张等修辞手法层层渲染，使文章发扬蹈厉；另外，灵活多变的讽谕艺术也值得关注，作者运用推而隆之、取譬隐喻和以颂为讽等基本讽谕方法进行讽谏。”

我更关心的是，司马相如辞赋写作的前后两个时期，究竟以何时、因何事为分水岭？

汉武帝元狩三年（前120），司马相如到乐府工作，转行写歌词，虽有代表作《郊祀歌》，但在政治上真正“退居二线”了。他的政治热情，快被仕途的风风雨雨折磨得灯枯油尽。文艺热情却一如既往。以前汉武帝说司马相如只是个文人，相如心里并不服气。现在，他与其服气了，不如说是认命了：“看来我真的只能做个文人，一沾政治，就搞砸了。还是躲远点吧。”

司马相如丢过官，可他丢官之时也没丢了辞赋。官复原职以及多次改任，都没丢了辞赋。他可能已意识到：这才是他的命根子。