琴棋书画诗酒花，更有辞赋走天下
二、琴棋书画诗酒花，更有辞赋走天下
文人雅趣，琴棋书画诗酒花，司马相如不能说样样精通，但在其生活中似乎也占全了。
琴，尤其是他人生转折的关键词。司马相如持有绿绮琴，可他不仅有琴，还有情，不仅弹得一手好琴，还会作词谱曲，追求卓文君时当场创作《凤求凰》琴歌二首，并且自弹自唱，轻而易举挑动美人心，造就出“琴挑卓文君”的佳话，赢得喝彩的程度，不亚于游刃有余的勇士：两军阵中取上将首级如同探囊取物。他因绿绮琴而如有神助？不，分明是绿绮琴因他而出名了。如果没有司马相如一曲定情、一曲定终身的“行为艺术”，绿绮哪有资格入列“四大名琴”。司马相如哪里只是琴圣啊，更是情圣。后来汉武帝为所立乐府点将，特邀司马相如挂帅造诗赋，想来领略过司马相如的琴艺，知道他不仅出口成章，音乐才能也非别人可比。当然，司马相如也对得起他，领衔创作出《郊祀歌》，为汉代皇家的大雅之堂增添了一连串颂歌。晋崔豹《古今注》云：“司马相如作《钓竿》诗，遂传为乐曲。”可见相如诗写得好，而且可转换为歌词，一谱上曲就如虎添翼，不管庙堂之高，还是江湖之远，都能风行。
司马相如之所以成为最浪漫的琴师，因为他本质上是诗人，行吟诗人。行吟于故乡的驷马桥，行吟于蜀道，行吟于梁园，行吟于美人窗下，行吟于“酒吧”（当垆卖酒也可歌可泣），直至行吟于皇宫御苑、祖庙圣殿。他这一生即使载沉载浮、有进有退，磕磕碰碰还跌过跟头，但还都是边走边唱的。即使在天子脚下唱赞歌，让有的人羡慕，又让有的人看不起，但他本人倒是宠辱不惊、能开能合。你可以说他是御用文人，他一笑了之，心里想：还不知道是谁利用谁呢？谁在用谁，谁在为谁所用？你可以说他是宫廷诗人，他若是有知，可能更认同我的提法：行吟诗人。最自由的行吟是没有禁区，可以行吟于青山绿水，也可以行吟于雕栏玉砌，只要心中有我、有自己，心是自由的，行吟于市井与行吟于宫廷又有多大区别呢？小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝——可以修改一下：小诗人吟于野，中诗人吟于市，大诗人吟于朝。诗人光有大胸怀还不够，还得见大世面。在诗人里，司马相如绝对算见过大世面的。
不知司马相如棋艺如何？也许不如他的琴技高明，但我想陪梁孝王和汉武帝下几盘是应该不成问题的。他在情场与官场进退有度、收放自如，一看就是个明白人，深谙棋理，一点就通。在人生的每一个转折点，他都处理得颇为审慎，仿佛能看清三步以外的结果，该豪赌时敢拼能赢，身处逆境也懂得低调、擅长蛰伏，要么全身而退，要么原地待命，保存实力以图东山再起。和许多有志之士一样，司马相如把个人的命运当作一盘棋，与国运相串联，借风趁势，事半功倍。司马相如为汉武帝写诗作赋，也陪聊过苍生与鬼神等诸多话题，茶余饭后是否下过棋虽不可知，但从这一对君臣的相处之道来看，堪称棋逢对手，互补共赢。伴君如伴虎，陪侍于天子鞍前马后，本就是一步险棋，或者说步步惊心，司马相如虽也难免小有损失，但毕竟得大于失，至少未像司马迁那样触怒龙颜而身心俱损，说明他比司马迁更能揣摩汉武帝的心理。知己知彼，百战不殆。司马相如的《谏猎书》《哀二世赋》《大人赋》等，虽也相当于“笔谏”，但无时无刻不掌握着分寸，润物细无声，点到为止。你若是能听进去，那就一点即通。你若是不爱听、不想听，就当我没说。反正我该说或不得不说的道理也说了，听不听由你。君臣关系也是一种政治、一种博弈，司马相如不求赢得对方没面子，但也非毫无原则的容忍与退让，只想打个平手，和为贵，互相帮衬。他最明白君臣关系说到底还是红花与绿叶的关系，必须时刻照顾着君王的面子、维护其尊严，才不至于失宠乃至惹祸，重臣也不过是宠臣中的宠臣，一旦失宠就什么都不是了。即使君王征求你的意见，相当于请你对弈，你别真以为平起平坐了，可以直言不讳了，只要一句话说得不够技巧，对方说不定就会恼羞成怒地翻脸，掀翻这盘棋。司马相如正因为对棋里棋外的道理了然于心，与喜怒无常的汉武帝相处那么久，倒也从没有真的撕破脸，一直维持着表面的和谐。不容易啊。算得上若即若离、以柔克刚的典范：既借火取暖了，又未被火灼伤。
司马相如与书画的关系不太明显，但与酒结有不解之缘。倒不是说他像李白那样嗜酒如命或者有多大的酒量，而是说他人生中最浪漫的情节与酒有关。司马相如“琴挑”卓文君，是在酒席上（酒酣，临邛令前奏琴曰：“窃闻长卿好之，愿以自娱。”）酒后借着几分醉意，当场作词谱曲、自弹自唱，使琴歌《凤求凰》不仅捕获美人芳心，而且在文学史上余音绕梁。尤其后来这一对小夫妻在闹市当垆卖酒的情景，在名流如织的《史记》里也很抢眼，或者很扎眼：“相如与俱之临邛，尽卖其车骑，买一酒舍酤酒，而令文君当垆。相如身自着犊鼻裈，与保庸杂作，涤器于市中。”大才子啊，没法卖文为生，只能卖酒为生，好辛酸，幸好有红颜知己相伴，这落魄的时光反而洋溢着诗情画意，显得比花前月下更有感染力。斗酒诗百篇的李白，诗酒合一，成为中国诗文化与酒文化的形象代言人，司马相如不以善饮闻名，写赋时都透射着理智与清醒，他却当过酒馆小老板，还有一位才貌双全的老板娘，这在文人圈里几乎无法复制的爱情故事，倒是为酒文化做了最温柔的软广告。虽然是为生活所迫，但给人的印象，谈恋爱也能谈得如此艺术、如此有戏剧性，不能说是把爱情玩成了行为艺术，但确实达到了艺术的最高境界：把日子过成了诗，把爱情变成了故事。司马相如与卓文君应该感谢酒，他们靠着开一家小酒馆，安然度过那段贫贱夫妻百事哀的困难时期。酒也应该感谢司马相如与卓文君，这一对最著名的才子佳人，为爱代言，同时为酒代言。
琴棋书画诗酒花，花对于司马相如绝对是双关语。李白有诗“美人如花隔云端”，这对于李白是梦想，对于司马相如却是现实。如花美人，与他共守于同一座屋檐下，琴瑟相和，夫唱妇随。更难得的，这如花美眷不是花瓶，是美女加才女，“皑如山上雪，皎若云间月”，为他写诗，期待白头到老：“愿得一心人，白头不相离。”尤其是在他饥寒交迫的低谷期及时出现，陪伴他从无到有，丰衣足食直至荣华富贵。不说像仙女下凡，也跟画中人或田螺姑娘的传说似的，你缺什么她就给你变出什么。这几乎是所有落难公子、落魄文人梦寐以求的，却只有像司马相如这样极少数的幸运儿，能把美梦变成现实。官方把司马相如评为赋圣，民间却发现他更大的闪光点，直呼其为情圣。
琴棋书画诗酒花，是司马相如之所长，也带给他更多的机缘、加倍的幸运。
司马相如除了好读书、弹琴，击剑也是他的长项。这样一来，就显示出他的文武双全。熊伟业《司马相如研究》，就研究了司马相如的这几大特长：司马相如好“击剑”，应来自世代家传，也属于当时人士必备格斗技能之一，如儒生辕固生之“刺豕”等。以司马相如后来“为武骑常侍”看，他来自家传的剑法水准相当高。“读书、击剑、弹琴”乃战国士人的普遍技巧，汉初仍然流行。但士人毕竟属于极少数，况且成功者能取富贵者又是极少数，再加上选官体制在战国汉初还是以军功或贵族世袭为主，靠“读书、击剑、弹琴”难以取得富贵，并不受到社会尊崇。读书、弹琴在当时似乎与日常生活相隔较远，不是一般人所应选择的技艺。当然，识字还不等同于读书，所谓读书，应当是指花费大量时间精力而言，弹琴也是如此，均属于个人爱好，虽然高雅，但难以以此谋生……司马相如好“读书、击剑、弹琴”，在这几方面的造诣都很高，不是单纯靠自修能达到的，除“击剑”家传外，“读书、弹琴”皆需求学，是不小的花费。因家道殷实，虽不为世俗所称许，似乎也不为父母所禁止，取名“犬子”，或有父母无可奈何之义。而冲动率性，贯串司马相如一生。
当然，司马相如虽然德、智、体全面发展，既有情怀又有情调，既有风骨又有风度，既爱读书又爱写书，但最拿手的，最让别人不敢小瞧乃至无法超越的，还是辞赋。
司马相如因辞赋而一举成名天下闻，进入了汉帝国的上层建筑。即使他后来被边缘化，那也是相对于政治核心圈而言的。他仍然是文艺圈的风流人物，一落笔就能产生轰动效应。
同样，辞赋这一文体也因而进入新时代，汉赋构成中国文学史上一大奇峰。司马相如的创新精神，给汉赋的异彩纷呈提供了极大的推动力，正如鲁迅所说：“盖汉兴好楚声，武帝左右亲信，如朱买臣等，多以楚辞进，而相如独变其体，益以玮奇之意，饰以绮丽之辞，句之短长，亦不拘成法，与当时甚不同。”（《汉文学史纲要》）
白寿彝主编《中国通史》第四卷《中古时代·秦汉时期》，对司马相如的辞赋做了很高评价：司马相如是西汉杰出的文学家。他的作品有诗歌、散文和辞赋，而以辞赋为大宗。他仕宦于景帝及武帝前期约四十年，终不得意，“盖雄于文者，常桀骜不欲迎雄主之意，故遇合常不及凡文人”。这一方面的原因是可能有的；另一方面是因为文人的社会地位还很低，武帝从政治需要出发，重视建功立业实际有用的文人，而不仅仅以文辞取士。而相如一生恰恰只以辞赋擅长。汉武帝时代，以屈原赋为典型的骚体赋，犹兴盛一时。司马相如亦常作这类赋，如《大人赋》等。而相如“不师故辙，自摅妙才”，独创一格，则是他的鸿篇巨制如《子虚赋》《上林赋》……可见其夸张实事，全面铺叙，连类并举，侈陈物象，句式整齐，文辞华丽。它们是从散文变来、名副其实的辞赋。其源应溯于春秋时代的行人之辞与战国时代的纵横家之辞。司马相如《答盛览问作赋》：“赋家之心，苞括宇宙，总览人物。”他的大赋，实欲纵横悉陈，网罗一切，表现了广泛富丽的气格，是汉赋发展新的里程碑，有划时代的意义。它们是汉武帝时代的政治经济由文景无为而治走上强大繁荣在文学上的反映。他的散文《谏猎书》《喻巴蜀檄》《难蜀父老》等，亦表现了气格雄伟、说理畅达的特点。相如有文字著作《凡将篇》，可见其文章特别是大赋以辞藻繁富著称，决非得之朝夕，而是有其深厚的素养的。“然相如亦作短赋，则繁丽之词较少，如《哀二世赋》《长门赋》。”他的突出成就，在于大赋。
明代王世贞评论司马相如的大赋实一代汉赋之冠，他本人也不愧为西汉大文学家之一：“《子虚》《上林》，材极富，辞极丽，而运笔极古雅，精神极流动，意极高，所以不可及也。长沙（指贾谊）有其意而无其材，班（固）、张（衡）、潘（岳）有其材而无其笔，子云（扬雄）有其笔而不得其精神流动处。”
《汉书·艺文志》著录“司马相如赋二十九篇”，现存《子虚赋》《天子游猎赋》《大人赋》《长门赋》《美人赋》《哀秦二世赋》六篇，另有《梨赋》《鱼葅赋》《梓山赋》三篇仅存篇名。
《西京杂记》卷三：“司马长卿赋，时人皆称典而丽。虽诗人之作不能加也。扬子云曰：长卿赋不似从人间来，其神化所至邪。子云学相如为赋而弗逮，故雅服焉。长安有庆虬之，亦善为赋，尝为清思赋，时人不之贵也，乃托以相如所作，遂大见重于世。”读这段文字我想到了什么？首先，“诗人之作不能加也”，这评价够高的，拿《诗经》的作者们跟再领风骚的司马相如来比较，等于承认司马相如引领的汉赋已有了与《诗经》相提并论的价值。其次，司马相如之于汉赋绝对具有开宗立派的奠基人地位，效仿者众，即使“二号人物”扬子云（扬雄），也是靠学习司马相如起家的，并且很难做到“青出于蓝而胜于蓝”。也就是说司马相如赋在汉代，一直被模仿，从未被超越。连扬雄都心服口服。
“司马相如作赋甚弘丽温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。”扬雄的《甘泉赋》，序文中就说：“孝成帝时，客有荐雄文似相如者，上方郊祀甘泉泰畤、汾阴后土，以求继嗣，召雄待诏承明之庭。正月，从上甘泉还，奏《甘泉赋》以风。”
当代学者徐娜拿司马相如和扬雄作过比较：“相如所在的蜀郡尚未受文翁教化，仍属于蛮夷之地，受礼教约束较少，思想也较为开阔，因此相如赋有着丰富的想象和夸张。而扬雄则深受儒家文化影响，在文辞上相较于相如有了较大的收敛，更为写实。”
明代张溥说：“《子虚》《上林》，非徒极博，实发于天材。扬子云锐精揣炼，仅能合辙，疏密大致，犹《汉书》于《史记》也。”
又岂止扬雄，其他人也躲闪不掉司马相如的影响。张大可就认定司马相如是两汉一代文宗，顶级的汉赋大师：“《子虚》《上林》两赋足可代表。汉赋名家辈出，司马相如、扬雄、班固、张衡被并称为四大赋家，而扬雄、班固、张衡，他们学习司马相如，均以司马相如为样板。他们的代表作有扬雄的《羽猎赋》、班固的《两都赋》、张衡的《西京赋》，都无可比拟于《子虚》《上林》两赋。‘辞宗’二字，就是班固在《汉书·叙传》中对相如赋的评价。班固说：‘文艳用寡，子虚乌有，寓言淫丽，托风终始，多识博物，有可观采，蔚为辞宗，赋颂之首。’这是极其崇高的评价。辞宗，即一代辞赋创作的宗师。”
但还是鲁迅说得最到位：“盖汉兴好楚声，武帝左右亲信，如朱买臣等，多以楚辞进，而相如独变其体，益以玮奇之意，饰以绮丽之辞，句之短长，亦不拘成法，与当时甚不同。”（《汉文学史纲要》）鲁迅看出了司马相如之所以脱颖而出，在于他并不是墨守成规地师范屈原、继承楚辞，而是在文风、文体甚至文心上都全方位地加以变革，焕然一新。这不仅使之与屈原、宋玉有了区别，更与同时代的所有照本宣科者泾渭分明。
汉赋在司马相如手上才真正成熟、获得独立性与合法性：虽有楚辞的遗传基因，但绝非楚辞的倒影，从里到外都像一种新文体。
沈伯俊概括了司马相如在文体创新方面所作的努力，认为司马相如的赋作确立了汉赋的体制，因此而成为汉赋的真正奠基者，在中国文学史上作出了重要贡献：“汉赋是从楚辞演化而来的。从内容来看，楚辞偏重抒发作者的感情，而汉赋则‘铺采摛文，体物写志’，不管是写宫殿、苑囿，还是写田猎，都标志着文学表现范围的扩大，有助于发挥文学认识生活、再现生活的作用。从形式来看，汉赋中诗的成分减少，散文的成分增加，句式比楚辞更加参差多变，标志着文体的进一步解放。尽管汉赋有种种缺陷，但它的兴起和发展，它对两汉文坛的巨大影响毕竟是文学史上的一个重要阶段。”
这也验证了李泽厚《美的历程》里的观点：“文学没有画面限制，可以描述更大更多的东西。壮丽山川、巍峨宫殿，辽阔土地、万千生民，都可置于笔下；汉赋正是这样。……尽管呆板堆砌，它在描述领域、范围、对象的广度上，却确乎为后代文艺所再未达到。它表明中华民族进入发达的文明社会后，对世界的直接征服和胜利……汉代文艺尽管粗重拙笨，却如此之心胸开阔、气派雄沉，其根本道理就在这里。汉代造型艺术应从这个角度去欣赏。汉赋也应从这个角度去理解，才能正确估计它作为一代文学正宗的意义和价值所在。”
司马相如赋追求“巨丽”的审美特征与汉武帝时期的大汉气象相呼应。汉赋一举成为一代文学之正宗，司马相如功不可没，绝对是汉赋的大宗师。他因有创新精神、变革勇气，才划清楚河汉界，使楚辞汉赋各行其道、各逞其能，分别构成文学史里两大龙脉，而不是一条大河及其支流。