一、《圣西门致陪审员先生们的信》

王：前面讨论了作为科学的国际关系研究，下面我们来聊聊作为艺术的国际关系研究。我非常赞同在我们的研究中要有艺术性的、发散性的思维，把艺术气质、感性特质融入国际关系研究的思路不仅有趣，而且有益。这部分你有底子，请你重点谈谈吧！

严：早期的空想社会主义者圣西门在1820年《圣西门致陪审员先生们的信》中写道：“新的思考向我表明，事情应该在艺术家的领导下向前进，他们后面跟着科学家，工业家应该走在两者之后。”我引用这句话不是为了抬高艺术之于其他学科的地位，而是想说明在思考国际关系问题时，我们不应该忘记它有一副艺术的面孔。

什么是艺术？我们这里定义的艺术和国际关系研究有什么联系？我的观点是，艺术涉及国际关系研究中的一个重要问题——观念。在国际关系中，观念的力量是巨大的，它可以成为惯例，最终演化成为规范和制度，它可以决定行为模式和偏好。但是观念通过什么来表达？我们用实证主义的方法，通过观察行为和语言识读出的信息就是观念吗？我看未必，不然也就不会有所谓误读、误判了。而对于理解国际关系中的观念来说，艺术是一个非常有趣的角度，一方面它用完全不同于科学的方法表达着观念，另一方面它又有一套自身独特的思维方式和工具策略对观念进行加工处理。从艺术的角度去“窥测”观念的生发和变迁，我们也许可以获得意想不到的收获。

王：那么在国际关系学的语境下，我们使用什么样的艺术定义？

严：这里使用的艺术定义是广义上的，它强调艺术的历史建构特征和观念反映特征，凡是符合这两个特征的事物都可以称之为艺术。历史建构特征就是说，定义什么是艺术是依据具体时代而言的，是特定的历史决定了什么是艺术，什么不是艺术。比如杜尚的《泉》放在文艺复兴时期就不是艺术，我们现在看到的很多教堂壁画在当时可能也不是艺术，更多是宗教装饰。而观念反映特征指的是，不论什么形式的艺术，它一定反映着一种观念，这个观念可以是作者天马行空的奇思妙想，也可以是作者对世界的思考，这一类艺术我们可以从达利的画中找到一些蛛丝马迹。这种观念也可能并不来自创作者，创作者只是媒介，反映了委托人的一些想法。比如17世纪法国一些描绘港口的绘画，这些绘画由当地中产阶级商人资助完成，画中往来船只熙熙攘攘，贸易十分发达，但实际历史上这个港口此时已经衰落了。之所以“自欺欺人”，也许反映了这些商人对过去盛景的怀念，也许表达着他们对未来的憧憬。

所以说，只要一个事物反映着历史和观念，我们就可以把它当作艺术放在国际关系的语境里面考察。那些被掠夺的圆明园兽首，有归属争议的宗教雕塑，法西斯主义电影《意志的胜利》，作为意见领袖的艺术家，在世界博览会上被震惊的观众，被艺术史学者记录下来的集体审美取向，在日记、微博、抖音、快手里面呈现的个人艺术体验，等等。为了方便，我们可以做一个简单的区分，把艺术分为“小写的艺术”（art）和“大写的艺术”（Art）。art指的是具体的艺术，比如诗歌、音乐、舞蹈、戏剧、建筑，等等，Art则是带有美学意味，比如艺术性的思维、方法。

王：从国际关系学的学术角度来说，“艺术面孔”的意义在哪里？

严：从学理上考察，艺术和它所指涉的艺术品、艺术创作、艺术体验和艺术家等共同构成了思考国际关系研究问题的独特视角，这些视角对于补充理性主义思考、评价具体内政外交决策、反思日常生活经验而言意义重大。康德认为艺术作品的意义包含着无限可能的解释，而有限的理性是无法理解的，只能在艺术作品审美经验的历史中浮现出来。理解历史事件，透视具体问题都不应该忽视艺术扮演的角色，甚至是关键角色。简单来说，国际关系学的艺术面孔是指借鉴了艺术领域的学科思维、工具方法与审美策略的研究，它能够最大限度地激活研究者的想象力和创造力，在增添研究趣味的同时，拓展研究视角，展现国际关系研究中更具色彩的一面。

当然，我们在讨论这个跨界问题的时候难免缺少对某个具体问题的深入，我想我的目标在于努力呈现出艺术与国际关系跨学科研究的一般图景，而不是致力于对某项具体问题的研究。正如您说的，我们的对话不是一篇严谨的学术论文，我也不想揪着一个问题反复去论证，如果我一直讲《1812序曲》是怎么体现法国大革命期间国际体系格局变化的，大家估计都会睡着。所以我的想法是多提一些要点，多讲一些故事和案例，让我们的未来的读者，也让您不至于打瞌睡。

王：很多人也许会对这样一种艺术与国际关系的组合感到非常好奇，但也会很费解。艺术和国际关系是两个看似毫不相关的领域，它们怎么能放在一起讨论呢？艺术好像就是美的东西，给人与世无争的感觉，国际关系就是政治，是冷冰冰的算计。你对这个问题怎么看？

严：从根本上讲，艺术视角在国际关系研究，乃至政治学研究中面临的合法性质疑，关于“艺术的国际关系研究是否有价值”的讨论，实际上折射出的是美学和政治学之间存在的长期争论。核心问题是，美学所包含的艺术概念和审美视角是否能在政治学研究范围内有效运用？简单地说，我们如何处理艺术和政治之间的关系？这是一个宏大的问题，很多哲学家和美学家穷尽一生都在探索这个命题，我肯定不能把他们的观点一一复述，只能大体介绍一下。

王：没关系，你可以照自己的思路展开。

严：其实在古典时代，古希腊科学（scientia）和艺术（ars）之间的关系更倾向于“理论”和“实践”之间的关系。所以如果读亚里士多德对科学和艺术的讨论，我们估计会摸不着头脑，因为在当时这两个词的意思和我们现在所使用的意思完全不一样。但这其实也反映了早先人们对艺术的某种态度：艺术是实践的知识，是口耳相传、以心传心的，科学是写成定理、画在羊皮纸上的。从这一点上来讲，艺术和科学各自代表了知识中“不可描述、只可意会”的那部分和可以测量、实证、比较的那部分。

近代以来，政治与艺术，或者说政治学与美学之间的关系，大概有三种比较典型的观点。第一种观点比较接近我们熟悉的马克思主义，当然这里面很多学者本身就是马克思主义者。这一派认为当代艺术家都深深内嵌于文化工业之中，艺术实际上表达的是内在于工业资本主义的政治经济逻辑，其不过是一种当代的商品形式。在根源上，艺术是对现实的反映，更是对经济活动的反映，工业革命之后就没有艺术了，只有文化工业产品和娱乐现象。

如果我们接纳这一派的观点，这就要求我们有一双慧眼能够透过艺术表象看到国际关系的本质，或者反过来把握国际关系规律然后以此来解读艺术。从这个角度看，艺术是人类内在追求的工具性表达，反映着社会等级关系，并为社会权力机构服务，是社会的记录者。那么在国际关系的艺术面孔下，研究的基本任务就是解释明显带有自律性、由自由个体所创作的艺术作品，是如何或多或少地携带了“国际关系的”信息和意义的。并且通过对这个问题的分析，努力发现艺术和国际关系之间的潜在关联。(https://www.daowen.com)

第二种观点比较传统，这一派美学理论家倾向于认为艺术外在于任何特定的社会政治语境，也就是说艺术不仅独立于政治，并且是自我指涉的。什么是自我指涉呢？就是说理解艺术不需要以理解其他东西为前提，这当然包括政治，不需要政治为它做注释，艺术通过自己的一套概念就可以把自己解释清楚。这个观点延续自19世纪，继承自浪漫主义流派对艺术的理解，认为艺术家和他们的作品独立于外在的政治大环境，艺术实践是在一个独立领域中进行，核心是“为艺术而艺术”。根据这种观点，艺术天然保持着和政治之间的距离，像主权、认同、安全这种国际关系议题注定被打上“与艺术无关”的标签。

第三种观点把前两者结合了起来，以尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）提出的“关系美学”为代表。它赋予艺术以“半自主性”的特点，就是说艺术处于纯粹审美和历史语境的中间位置，只有一部分源于历史环境。不同于第一种研究方法，这种关系美学不再过分关注如何解读艺术作品，或者去发掘作品中潜在的、作为社会之反映的意义。因为对于他们而言，艺术的意义无法通过剖析作品而揭示，一旦艺术品脱离了历史语境和社会语境便不再存在意义，艺术的意义存在于永无止境的断言、交流、争论和对话之中。

王：也就是说，在关系美学的范畴里面，美学判断、政治历史分析和社会学判断占有同样重要的比重。

严：是的。比如德拉克洛瓦的那幅油画《自由引领人民》，在关系美学角度看，我们考虑的就不再是简单的画法技艺或者单一的历史场景。我们考虑什么呢？首先从美学判断上来说，画中“C位”（核心位置）是一位裸露胸脯的女性，举着三色旗，神态坚定冲在最前面，后面有一位戴着小礼帽但是穿着工匠服装的男士，再后面还有衣着朴素的农民。这些细节会告诉我们丰富的信息，比如女性的解放、对禁忌的摆脱、参与法国大革命群众的身份、当时的服饰，等等。这些是细节，当然还有画面的布局、透视的方式、色彩的搭配，通过美学鉴赏，我们可以在脑海中形成一套比较完整的故事画面。当然这既需要一定的艺术技巧，也需要我们的想象力。那我们把故事“编完”就可以了吗？不行，我们还得去找资料去看这幅画创作的时代，去理解法国大革命的历史背景。比如当我们用审美手段进行解读的时候，我们会觉得把女性放在“C位”是因为大革命带来的性别解放，或者赞扬女性的领导力。但当你了解了法国大革命的历史，查阅了当时人们手传的小册子的时候，你会发现在大革命期间，女性象征着自由，是自由女神的化身。所以你就要修正从美学判断角度得出的理解，也就更能理解为什么这幅画叫《自由引领人民》而不是《女性引领人民》。好，理解到这一层够了吗？还不够，我们还要去考察这幅画的社会内涵。什么叫社会内涵呢，比如这幅画是谁资助的？谁收藏的？是博物馆还是私人？在哪里展出？观众都有哪些人？是平民还是贵族？有没有记录下来的观众的评价？要知道这幅画在法国曾经多次展出，为大革命鼓噪，又因为拿破仑复辟而被弃置于地下室，直到19世纪中期才得以重见天日。所以说，只有把这些不同角度的分析全部统合在一起，我们才能够完全理解这幅画，其实通过这些步骤，我们也就理解了这幅画背后的时代和历史。

王：这种关系美学取向的思路似乎也应用于国际关系研究。

严：您说的对。对于国际关系研究而言，采用“关系美学”式的艺术研究视角对具体研究议程的确定有着重要意义。一方面，出于分析需要，分析者需要承认艺术是一种文化产品或“作品”，它可以独立于它生产的环境而存在。另一方面，分析者也必须思索艺术是一种文化“文本”的观点，由此才得以揭示它的社会性与政治性意义。进一步而言，无论分析者怎样强调，那种认为艺术“文本”拥有“内在”意义的观点是不足取的。也就是说我们在看《蒙娜丽莎》的时候不要总想着它有什么神秘的终极意义，无论这个意义是达·芬奇在创作时所赋予的，还是蒙娜丽莎本人想要表达的。在关系美学的角度来看，讨论作品原始的内涵与意义价值不大，因为绘画与文本和其他文化产品一样，本身就是人类相互协作的产物。它们并不自在于“某处”，而是人们依据其文化关联和个体兴趣所建构起来的。

以音乐为例，人们在说明音乐作品的“真实”本质时的不成功便是一个很好的例子，这是因为预先把“文本”实体化并追寻它的“本质”的做法是有问题的。比如我们在听斯美塔那的作品《伏尔塔瓦河》时，如果我们不知道任何关于这首曲子的背景知识，大多数听众也许并不能感受到它所期待表达的情感。但如果我告诉你这首歌歌颂的是捷克的母亲河，描绘的是沿河的森林、小镇、城堡，是在奥地利对捷克专制统治崩溃之时，祖国重获生机、欣欣向荣的景象，是满怀着作者的爱国热情的。当我把这支曲子的“语境”告诉你时，我们就能够马上确定理解的方向，以及情感共鸣的方式。

艺术的内涵是无法通过抽象的、超越语境的分析方式揭示的，而应该通过对真实情境中的人的互动行为进行详细考察才能揭示。听懂《伏尔塔瓦河》需要和作者对话，和共同欣赏的听众对话，或者至少参与到和歌曲历史背景的对话中去。即便是最孤立的欣赏者，艺术对他们的意义和效果也指向某个“潜在的共同体”。用国际关系的术语来说，艺术也是主体间的产物，一种时刻在变化的共享知识。所以说蒙娜丽莎微笑的谜底在一百年前、现在和一百年后可能都不一样，但每个时代的答案都是那个时代的正确答案。