五、“迷人”的国际关系

王：很好，学术研究应当有一种海纳百川的态度，不能固守某个学科而排斥其他学科的视角与方法。刚才你提到了研究中出现的两类具体问题——政治的艺术化和艺术的政治化，这两者之间有什么区别吗？请你解释一下。

严：从概念上来讲，所谓政治的艺术化，指的是把政治领域的概念包装成艺术的形式，前面提到的苏联早期的抽象主义宣传画就属于这一类。基本上所有的政治命题都可以被艺术化加工，比如意识形态、政府的合法性、革命与改革，等等。通过艺术手法炮制，那些冷冰冰的，甚至令人厌恶的政治词汇会变得温和起来，甚至还可以变得很美、变得吸引人。另一个关键词，艺术的政治化指的是艺术以实现政治目标为目的，这个可以和“为艺术而艺术”的浪漫主义观点放在一起比较。对于信奉浪漫主义的人来说，艺术的目标是为了得到纯粹的审美体验；而对于接受艺术政治化观点的人来说，艺术最重要的目的是为了实现特定的政治效果，比如打击对手、凝聚共识、创造认同。不过，对艺术与政治之间的关系进行简单的二分法描述显然有失客观，现实中艺术与政治往往在同一时间彼此相互影响，政治的艺术化和艺术的政治化同时发生。但是为了解释方便，我们不得不把政治与艺术之间的关系进行拆分，在分析其中一个的时候，把另一个“悬置”起来。

王：听起来很抽象，能举例说明吗？

严：好的，我用电影的例子来解释一下吧！首先来说政治的艺术化。我觉得在电影史上，政治艺术化的巅峰之作应该是里芬斯塔尔的两部纪录片——《意志的胜利》和《奥林匹亚》。莱妮·里芬斯塔尔（Leni Reifenstahl）被称为纳粹德国的御用电影人，她为纳粹德国拍摄了一系列迷人的影像镜头。她的电影不仅成功“迷惑”了德国大众，还成为纳粹思想家得意的宣传方式。

王：纳粹思想、法西斯主义的宣传电影是“迷人的”？

严：这个“迷人”可不是我说的，是美国著名的文化评论家苏珊·桑塔格的评价，她把里芬斯塔尔的影片称为“法西斯美学”的集大成者，并洋洋洒洒地写下了《迷人的法西斯主义》这篇文章。这里的关键问题是：为什么里芬斯塔尔的影片能够在纳粹德国覆灭几十年后依旧如此震撼人心？影片到底拍摄了什么，能够让当时的百万德国人为之疯狂，心甘情愿地被法西斯主义洗脑？我想这就是政治艺术化的威力，通过艺术的炮制，法西斯主义和美变得“不可分割”了。

王：政治是如何“变美”的？尤其是像法西斯主义这种邪恶的政治？

严：这是一个很严肃的问题，我们往往想当然地把“美”的东西和“善”“真”的东西混为一谈，认为只要一件事物是美的，它就应当是好的、是正确的，或者至少是无害的。比如我们面对一位长相英俊、衣着得体青年人和一位面相丑陋、穿着邋遢的中年人，我们也许更倾向于认为这位年轻人心地善良、博学多才，而这位中年人穷困潦倒、油腻猥琐。但事实一定是这样吗？事实上，美的东西并不一定是好的，也不一定是对的，真、善、美早就“分家”了。至于它们是怎么分家，马克斯·韦伯做过很精彩的分析，我就不拾人牙慧了。提出这一点的意思是，正是因为人们经常下意识地把“美”等同于“真”与“善”，许多不太熟悉的政治观点才得以在艺术包装后被欣然接受。白居易说“乱花渐欲迷人眼”就是这个意思。

蘑菇越漂亮毒性越大，生物界中的美既用于繁殖，也用于捕猎；而在政治领域，有着漂亮外表的意识形态同样也是捕猎公众的高手。里芬斯塔尔的电影美吗？的确是美的。法西斯主义的艺术表达是美的吗？我们不得不承认，它也是美的——让人感到赏心悦目、和谐一致，甚至激情澎湃。法西斯主义的政治内核具有美学的特征，而这种美学特征通过剧场效应和乌托邦理想来打动人心。什么是剧场效应？我们看《意志的胜利》的场景设计，影片中的纽伦堡大会不是作为一个壮观的群众集会而构思的，而是作为壮观的宣传性电影而设计的。大会上的所有仪式、游行、阅兵、群众队伍，包括作为电影远景的礼堂和运动场都是为了摄影便利而设计出来的。不仅如此，这次大会的流程都是遵照《意志的胜利》的摄制要求而决定。如此一来，历史成为剧场，政治实践得以通过美学方式表达，艺术因此成为政治的法衣。那么什么又是乌托邦理想呢？就是影片中体现的法西斯政治文化对乌托邦理念的强调。比如在电影的宣传照片和影片中，大量镜头呈现着体态健美、毫无瑕疵的青年男女形象，而雅利安人种族至上的宣传论调则是这一乌托邦幻想的极端表现。对法西斯主义而言，电影不仅仅是记录历史，更是为了通过制造记录来制造现实，最终用纪录取代现实。

王：剧场效应和乌托邦设想是法西斯主义实现艺术化表达的手段。具体来说，它“美”在哪里？法西斯主义的“美”为什么能够蛊惑人心？

严：这种“美”体现在法西斯主义特定的美学设计中——一种强调对称平衡、整齐划一和焦点放射的设计安排。比如影片《意志的胜利》的画面中呈现为“成群结队的个人、个人的物化、物的不断增多并围绕一个中心运动、聚合”，为“主宰和奴役采取了一种特别虚饰的形式”。

此外，精心设计的艺术风格是对特定的社会秩序的隐喻，在给人们带来震撼的身体感受和心理体验的同时，也塑造着人们对法西斯主义的理解和认同。“躯体和社会公众通过对一个不可抗拒的领袖的崇拜而获得再生。”法西斯艺术的中心是强大的力量和它的傀儡之间的狂热交替，通过对情境的控制、对服从行为和狂热效应的迷恋，一种凝结了集体静止与“有男性气概的”运动美学理念，为法西斯主义政治实践夸耀忠诚和屈服、歌颂愚昧和无知、美化牺牲和死亡。因而对于法西斯主义而言，政治和艺术的关系并非要艺术从属于政治的需要，而是要政治调节艺术的语汇，二者共享一个话语体系，共同作用于社会实践。简言之，法西斯主义的政治实践是高度审美化的。纳粹德国的宣传部长戈培尔说政治“就是现存的最高级的和最综合的艺术，我们在制定现代德国政策时，感到我们自己就是艺术家——艺术和艺术家的任务在于成形、定形、消除有害的东西，为健康的人创造自由”。

王：法西斯主义的“美学”代表着政治艺术化表达的高潮，显然这种方式在当时是有效的，不过法西斯主义最终还是被钉在了历史的耻辱柱上。经历了这次政治与艺术共谋的大幻灭，后世的人们是否会对这种共谋有所警惕？

严：我的答案并不乐观，因为政治是狡猾的，艺术是难以琢磨的，而民众又是健忘的。至少在日常生活中，具有政治色彩的审美体验对于民众来说仍然具有很大的吸引力。对于那些不熟悉艺术品鉴的人们，高度政治化的艺术之所以拥有吸引力，就是因为它是单纯的、象征的、情感的，而不是理智的。《战狼2》的50亿元票房和它所引起的争议就足以说明这一点。具体来说，一方面，艺术化的政治表达能够直截了当地引起人们的情绪共鸣和心理同情；另一方面，当人们厌倦了过度娱乐化的文化产品之后，与其费力探索错综复杂的现代主义艺术，不如投身于直白而强烈的政治艺术。比如当你某天厌倦爆米花电影的时候，面对《寒枝雀静》和《红海行动》这两个仅有的选择，你的遥控器也许会瞄准后者。

而对于那些“见多识广”“自视甚高”的“行家”来说，政治艺术的形式反而具有了一种先锋派的特质，一种反对庄重严肃和对抗主流叙事的反叛精神。尤其在消费市场的推动下，政治的艺术化现象反而成为波普艺术的重要表现形式，人们在心中有数的同时嘲弄地保持着与政治的距离。但也正是得益于这种暧昧关系，政治审美化在“后法西斯时代”继续维持着不灭的生命力，并在种族主义、宗教极端势力和极端右翼思潮的温床之中伺机再生。毫不乐观地说，经过艺术“法衣”的加持，政治意识形态将以一种更具杀伤力的方式渗透人心。而“我是查理”事件及其后续的影响就是典型一例。

王：你举了里芬斯塔尔的例子来说明政治的艺术化现象，这是艺术与国际关系研究的第一个要点。你继续讲第二个要点吧！谈一谈艺术的政治化。

严：前面提到了艺术的政治化，简单说就是艺术为政治而创作。我们还以电影为例，在电影市场上，有没有只考虑政治目标而创作的影片呢？当然是有的，国家的对外宣传片就属于此类。不过这类影片不考虑市场，不在乎票房，只是扮演单向的对外宣传角色。我这里要说的电影——符合“艺术政治化”的电影——一定是有市场预期的，而且期待获得观众的认可。这意味着在谈论艺术的政治化现象时，无论我们讨论的是电影还是话剧，选取的研究对象应该有一套标准。首先，它要经过市场的筛选，不能是纯粹的宣传品，其次，它要有美学价值，能经得住审美视角的检验。最后，观众可以比较容易地解读出它所表达的政治理念。即使观众感觉到的是一种模糊的情绪，这种感觉也需要在不同的观众间得到统一。比如观众看完《红海行动》这部电影并不会产生清晰的爱国主义体验，但大家会产生比较一致的情绪，例如对忠诚的感动、对勇气的赞赏、对牺牲的敬意，等等。

王：是的，我在看这部电影的时候也有同样的感受。当看到我们的军人面对强敌不言退，身受重伤也要掩护战友的时候，我的确被他们表现出来的勇气、忠诚和牺牲精神打动了。那么依据你提出的三个标准，如果要解释艺术的政治化现象，哪一部电影会比较符合？

严：在这套标准下，我觉得卓别林的电影《大独裁者》比较典型。为什么这么说呢？我们依次用刚才提到的三个标准检验一下：首先，它通过了市场的检验，《大独裁者》上映后在北美地区可以说是“一炮打响”，甚至还吸引了900万英国观众前去观影，据说连希特勒自己都看了两遍。其次，它的艺术价值也得到了肯定，《大独裁者》在第十三届奥斯卡金像奖颁奖典礼上一共获得了5项提名，包括最佳影片、最佳男主角、最佳男配角、最佳原创音乐和最佳原创剧本。1997年美国国会图书馆的美国国家电影登记处把该片列为“在文化、历史和艺术上具有重大意义的电影”。最后，也是最为重要的，就是它所表达的政治观点。显而易见，《大独裁者》对纳粹德国和法西斯意大利的行径充满了嘲讽，对德国的犹太人又报以极大同情。从这三个标准来看，《大独裁者》既是一部商业片，也是一部艺术片，同时更是一部宣传片。

王：会不会有这样一种可能，我们评价这部影片的时候站在了“上帝视角”上，以此认为它具有特定的政治隐喻。但实际上影片只是在追求商业和艺术成功的同时，引发了观众的联想，由此获得了政治上的影响力。

严：您说的有道理，在解读任何一部电影隐喻的内容时，我们都要警惕这一点。我们不能武断地猜测一部电影，乃至任何艺术品的隐含意图。但是对于《大独裁者》而言，通过考察它的创作背景和同时期的历史事件，我们可以合理推测它有着明确的反法西斯政治目标。一方面，卓别林是《大独裁者》的主演、编剧和导演，他的个人经历十分关键。根据资料记录，卓别林的创作动机最早源于20世纪30年代末德国对犹太人的清洗运动，加上他自身拥有犹太血统，并且受到过纳粹党的公开侮辱，可以说电影的反法西斯意图并不是我们的无端揣测。另一方面，《大独裁者》的政治价值是被时代“设置”的。我们看一眼时间表，《大独裁者》最早于1940年9月在纽约首映，10月在全美国公映。而就在当年6月法国向德国投降，9月意大利、德国和日本签订了《三国同盟条约》，宣告轴心国集团成立。此外，这个时候《苏德互不侵犯条约》还没有被撕毁。因此，可以说影片上映的时间点是纳粹德国最得意、气焰最嚣张的时候。此时电影公映，无论影片是否具有主观的政治意图，它都传递着向法西斯主义开战的政治信号。

关于艺术的政治化，还有一个案例可以拿来举例。在这个案例中，电影节被塑造成大国斗争的舞台。提起电影节，我们比较熟悉美国的奥斯卡金像奖颁奖典礼，而在大洋彼岸和它齐名的是欧洲三大电影节，分别在意大利威尼斯、法国戛纳和德国柏林。这三个电影节各具特色，威尼斯电影节侧重电影的人文性，戛纳电影节更青睐艺术片和文艺片，而柏林电影节偏爱关注社会问题的严肃电影。如果我们考察这三个电影节的诞生历史，我们会发现它们都与国际关系有关，都是大国博弈的产物。威尼斯电影节最早举办于1932年，早期的几届还算得上是“阳春白雪”——没有明显的政治色彩。不过到了1935年，法西斯主义纪录片《意志的胜利》获了大奖，1938年它又把最高的“墨索里尼”奖颁给了另一部纪录片《奥林匹亚》。一时间，里芬斯塔尔的法西斯美学成为欧洲电影艺术的标杆，代表着欧洲影像美学的最高水平。

针对威尼斯电影节为法西斯主义背书的做法，法国文化部倾全国之力于1939年举办了戛纳电影节，而且要求入选影片务必要弘扬自由、平等、博爱这些和法西斯主义针锋相对的主题。这两个电影节一东一西，你方唱罢我登场，相互较劲，暗中比拼，成为大国斗争背后的文艺战场。稍晚诞生的是柏林电影节，它于1951年在西柏林举办，是在东德包围之中的西方电影节，这本身就极具象征意义。而且入选柏林电影节的影片在三大电影节中又最具社会批判力，尽管这与德国本土的批判传统有关，但其更重要的意义在于，它作为西方文化的展示窗口，成为在冷战最前沿的那个文艺哨兵。

王：看来，艺术不仅可以充当国家的外交工具，同时还是国家间斗争与合作的舞台，其中“政治的艺术化”和“艺术的政治化”是我们探索艺术与国际关系跨学科问题的两个切入点。你提及的这些要点，证明了国际关系理论中现实主义思考方式有力量。摩根索在《国家间政治》一书中花费了大量篇幅去界定什么是国家的权力、什么是构成国家权力的要素，比如民族特性、士气、人口，等等。其实你提到的艺术，包括音乐、绘画、电影这些形形色色具体的艺术门类，都可以归入国家权力的构成之中，成为国家权力增长、维持和使用的手段。

严：在讲“小写的艺术”与国际关系研究的时候，我承认很难跳出现实主义的思维惯性。我们谈论的是权力如何改造艺术、利用艺术，或者反过来，艺术如何为权力服务。