六、揭开艺术面孔的面纱

王：我们谈艺术的国际关系研究，谈了艺术作为工具、作为透视和批判的媒介，有没有一种可能使艺术成为国际关系研究的某种主体。或者按照我们的题目，艺术能否成为国际关系学的一副面孔？

严：我认为艺术可以是国际关系学研究的一副面孔，有三个方面的原因。第一，艺术思维开辟国际关系研究新的空间。前面讨论过科学的国际关系研究，除了强调要在理性的星空下披上人文外衣，还需要重视研究中的创造性、活力、灵气。第二，国际关系研究不是死气沉沉的研究，它需要有色彩和激情，需要尼采言中酒神气质的滋养。第三，把艺术当作观察、理解、批判国际关系的透镜，用艺术的手段去解码、发掘国际关系中的日常经验，关注艺术在国际关系中的角色。这三点放在一起，成为国际关系的艺术面孔。

如果我们去审视国际关系的艺术面孔，一系列追问将随之而来：人类的情绪以什么样的方式在艺术品中得以呈现，并最终确认或者反抗当前民族国家构成的国际体系？艺术品的社会生命和世界政治环境的转变是如何联系的？当前文物追索的活动是否意味着国际制度是一个不稳定的体系，这和历史上殖民体系遗留下的种种问题是否有关？艺术品和艺术创作能否将因主权实践而造成的破坏降到最低？如果可以，该如何去做？这种对主权体系的挑战是否会促成一个跨国间、政府间或其他方式的合作？艺术本身能构成一种主权形态吗？

王：这些问题都值得我们深思，那么在艺术面孔之下，对于国际关系未来的研究，你有什么想法吗？

严：我觉得有三个问题值得我们深思，第一个是情感和艺术共同建构的国家忠诚和国家边界问题。艺术、情感和认同实际上构成了一个相互关联的研究议题。在具体问题中，艺术居于情感政治的中心位置，它具有表达处于复杂权力关系中的社会现实的能力，比如对认同和排斥经验的再现。比如，国家领导人能够赋予特定艺术品以价值，以便进行国家建构和主权声明，但同时艺术家也可以通过艺术品表达其他的政治目标。艺术既是情感的反映，也可以建构情感。艺术品一方面是情感实体化的结果，另一方面这种实体化的情感又会反过来强化、重塑、过滤、增添甚至反转某种情感，进而对认同产生影响。学理上，国际关系中的“情感和权力交织问题”和“再现（表征）问题”中都有情感的介入。但如果单纯考察情感和认同之间的关系，很容易将论证过程简单化或者使分析过于抽象，因而在情感和认同之间应该存在一个具象的实体对二者加以沟通。从这个角度思考，艺术不仅充当着表达与建构国际关系的作用，它还是使情感得以实体化的社会媒介。

新的研究空间可以关注艺术是如何沟通情感和认同的，尽管这个沟通过程因为艺术自身的审美性与情绪性特征难免显得模糊。但正是因为它是模糊的，才需要研究者进一步发掘其中的规律。其中，至少有两个方向可供参考：其一，心理学对人类情感的研究成果有助于考察艺术和情感之间的关联，尤其是投射认同、认知偏差和愿望心理学等方面的研究可以为我们提供线索。其二，从主观上考虑，艺术可以被视为研究集体行动理论的补充，特别是作为象征符号的艺术是如何影响集体情绪与大众感情的，研究不仅要关注非理性因素对行为的影响，还需要进一步考察审美因素对偏好塑造的具体作用。在第二个方向中，对视觉隐喻的研究已经涉及了这一问题，具体案例诸如海滩遇难的叙利亚小难民照片，美军虐囚照片，以及更为经典的苏珊·桑塔格对“法西斯美学”的剖析。

如果进一步深入，还可以提出更多研究问题。例如，总体而言，艺术是如何作为认同的情感催化剂的？换言之，一件艺术品是如何被“符号化”和“神圣化”的？胜利纪念碑等战争纪念符号是如何激起民族自豪感，巩固同盟关系，或者加剧孤立的？文学是如何唤醒民众并塑造集体认同与主权叙事的？电影是如何传递集体的归属感，尤其是大众如何与电影中的那些英雄主义行为和标志性时刻产生呼应？与此同时，还要考虑艺术在塑造与表达自我形象的时候，又是如何再现和建构他者的？当艺术传达出具有强烈情绪性的归属感时，它同样会释放出愤怒、仇恨和排外等消极情感，这些情感又是如何被其他国家识别的？情感的艺术表达又在多大程度上能够影响他者？

此外，还可以考察艺术组织在国际关系具体案例中的作用。其中，对艺术组织的研究关注于它具体的服务目的。尽管一个艺术组织可能由政府资助，但它并不一定为某个政客或者党派服务。例如，位于美国的非盈利文化外交组织“子午线集团”（Meridian International），曾支持在美国展出大量彼时敌对国家的艺术品，例如伊朗、越南和朝鲜战争时期的中国，以唤起民众对美国对外关系的反思。

第二个问题是艺术品的社会内涵变迁和其中隐含的主权要求。如果将艺术视为研究客体而非研究对象的构成性要素，那么可以从静态和动态两个维度发掘艺术和国际关系研究之间的新空间，其中艺术品社会内涵的变化是研究关注的焦点。一般认为，一种艺术形式反映着一个时代的主题和精神气质。但是否存在一件艺术品和一种国际关系现象严丝合缝一一对应的情形呢？寻找这种对应关系是困难的，这一方面是因为艺术的变迁往往是缓慢而且原因复杂，它的风格变化不仅受创作材质、工业发展、市场需求和大众审美的影响，还受彼时社会环境、政治氛围和国际潮流的左右，也就是说艺术的变化是社会性的，是散漫、渐进的。另一方面，艺术还具有一定的自主性特征，但这种自主性往往源于一个或者一批艺术家的主观体验，想要精确了解他们的主观世界几乎难以做到。但研究可以在这种对应关系之外找到出路，一种方法是将时间段拉长，考察长周期内社会变动和艺术变化之间的关系。这种研究的新意在于，人们可以转换观察的基点。例如，我们可以把国际关系作为考察的基准点，将三十年战争作为研究的背景，来寻找同时代艺术品折射的内容，就像在卡洛所作的《战争的悲惨与不幸》中可以看出对战争的控诉。反过来，还可以把艺术设为研究的基准点，考察艺术史变迁过程中的国际关系对应情况，例如20世纪20年代兴起的达达主义与立体主义，实际预言了旧的欧洲均势体系不足以维持欧洲和平，暗示着动乱和变局。

这里有三个重点，值得深入思索。

其一，考察国家内部的少数族群是如何通过艺术品表达身份与认同的，以及他们是如何通过艺术方式融入或是反抗主流的政治叙事。类似的研究有对中国苗族认同的研究、对东南亚高地族群的研究，以及对美国本土印第安人和澳大利亚土著民族的研究等。这一类问题同样事关文化多样性的保护，但并非所有国家都会接受国际组织对保护文化多样性的倡议，这种选择背后的政治因素是考察的关键。例如很多发展中国家拒绝接受联合国教科文组织对保护文化多样性的倡议，它们更希望融入全球性的商业文化之中，因为这么做不仅有利可图，同时有助于将国内差异化的认同文化统一于同质化的商业资本文化之中。(https://www.daowen.com)

其二，研究还可以着力于考察“艺术—人权—正义”的问题。其中，艺术是研究的具体对象，它和普通商品相比，还具有审美属性、公共服务属性甚至历史属性。因此，对艺术的关注需要考察这些非市场化的特质，以及它们是如何影响国际互动的。而人权问题则是对艺术进一步思考的结果，反思艺术再现了什么，揭示了什么，想要呼吁什么，反抗什么，谁有资格创作艺术，对艺术干预的边界是什么？总之，在国际关系中，艺术的定位是“人”的表达，不是公民意义上的“法律人”，而是作为国际社会中“自然人”的表达。如果忽视人而仅关注艺术的外在表征，无疑是舍本逐末。此外，当研究涉及个体关怀的时候，正义问题便无法回避。这里既有关乎个人通过艺术表达正义，也有国家在文物追索过程中的正义问题。

其三，研究还可以落脚在“艺术—宗教—主权”问题上。宗教和主权之间的矛盾始终是国际关系研究的主题，从三十年战争到巴以冲突，再到巴尔干和高加索地区的动荡，宗教始终是无法忽视的重要因素。在这对矛盾之中，艺术既是宗教观念和教团诉求的表达工具，还是主权国家和宗教团体争夺政治合法性的重要战场。通过对宗教艺术与世俗艺术内容与形式变化的考察，研究的空间将被极大解放。例如切雷拉通过研究欧洲教堂穹顶壁画绘画风格和表现内容的变化，展示出君主王权逐渐取代并超越宗教权威的历史演变。

第三个问题是全球化浪潮中的“艺术主权”与“艺术反抗”。将艺术视为一个自足的主体，有助于打开一片新的研究视角。所谓“自足”的主体是指艺术本身不需要从属于其他概念而得以解释，例如可以不再将艺术视为国际关系的反映，它也不是外交政策的工具，亦非构成某种国际体系或者跨国观念的要素。艺术就是艺术本身，它自己就是参与国际关系的实体，它不需要依附任何现有的国际关系知识体系。简言之，艺术不需要国际关系为它做注释，它具有和国家一样的“主权地位”。因为对于艺术而言，它能传达超越国界的价值观念，进而促进社会和谐并推动人权改善。例如艺术能够表达并沟通持有不同观念群体之间的政治意见，它既可以表达民族团结，也可以宣扬民族自治，既可以抚平战争的创伤，也可以为流离失所的平民提供精神慰藉。正如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）和玛莎·努斯鲍姆（Martha Nussbaum）说的：“艺术具有消弭人们间世仇的潜力。”

如能接受这一点，那么可以关注三个方面的问题。

首先，艺术在一定程度上是化解国际矛盾的重要实践方式。爱德华·萨义德（Edward Said）曾经强调文化是对抗主权的重要方式，他认为音乐是缓和主权国家之间敌意的安慰剂。他曾经和指挥家丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）创建了由巴勒斯坦人、以色列人和两国周边其他国家乐手组成的西东和平管弦乐团（West-Eastern Divan Orchestra）。萨义德相信欧洲古典音乐具有超越任何边界的内涵，通过演奏和聆听，人们可以在审美实践中缓和敌对情绪，而他的合作者巴伦博伊姆认为和平管弦乐团并没有政治目的，但人们会在审美实践中超越认同政治设置的藩篱，甚至在被占领或者残酷地争取自决权利等极端情况下也会如此。

其次，艺术是反抗专制制度和霸权文化的工具。艺术通过它独立的声音表达着被压迫群体的诉求，并能为他们提供一个替代性的想象符号。例如在突尼斯革命发生后，法国艺术家JR发起了一项支持突尼斯民众反对时任总统本·阿里的行为艺术活动，他邀请近千位突尼斯民众给他发送自拍图片，他将这些图片放大打印后寄回这些人，并鼓动他们把这些海报似的图片粘贴在突尼斯街头总统阿里的宣传图片上。突尼斯民众用这种方式表达了他们对一个新突尼斯的期待，人民主权通过艺术的方式在突尼斯街头得以直白地表达。除了直接的反抗外，艺术更多是通过喜剧式的方式，通过拙劣模仿（parody）和嘲讽来表达政治不满。法国大革命之后的一件轶事值得一提，法国国王路易·菲利普复辟不久，一个名为达米尔的艺术家印刷了大量讽刺国王的小册子《巨人传》（Gargantua），书中作者明褒暗讽，极尽挖苦之能事，把法国社会的混乱和王室的腐败详尽揭露了出来。这位作者虽然获得了六个月的牢狱之灾，但反映出当时王室对社会动乱的极度恐慌。无论何种方式，艺术的跨国性及其改变世界政治的作用都是值得进一步研究的主题。

最后，艺术能够使研究回归到关注那些更低但更坚实的具体问题。这是因为艺术的视角是拒绝边界的。在思维上，它拒绝科学主义设置的理性界限，它既不反对理性的指导作用，也不否认非理性因素的激情潜能，它本质上是没有二元对立这个自笛卡尔以降便统治社会科学研究的迷思。在实践上，它具有跨国属性，或者说它具有跨越一切边界的特征，它是“非政治的（apolitical）、非经济的（noneconomic），甚至是非社会的（asocial）”。通过这种“日常生活转向”式的研究视角，国际关系研究将更加贴近个体的日常生活经验，将人们从研究的边缘化位置重置于研究焦点。