四、爵士乐外交

严：艺术是国家的外交武器，这不仅是“偶然性的杰作”，还是“深思熟虑的产物”。回答您的问题，我想举美国“爵士乐外交”的例子。上海金融学院的曾智琳老师对这个问题进行过很细致的研究，还出版过专著，我这里把她的研究内容“借”过来，讲一些里面的小故事。其实早在冷战开始之前，美国就计划让国内的黑人音乐家在德国进行巡回演出。这一方面是为了在冷战前线传播美国文化，另一方面也是为了粉碎当时苏联散布的谣言。

当时苏联在国际社会上散播着一种观点，指控美国的自由和民主只是虚伪的面具，实际上美国国内的有色人种根本不享有公民待遇，尤其是黑人，它们仍然像奴隶一样被奴役。冷战开始后，美国的宣传策略是派出完全以黑人为代表的音乐家举办世界爵士乐巡演，不仅前往美国阵营国家，也去苏联阵营国家，甚至还要在莫斯科演出。

王：为什么要选择爵士乐？

严：选择爵士乐作为巡演内容其实是美国国务院深思熟虑的结果。一方面，黑人音乐家在爵士乐领域十分突出，代表着美国黑人文化的最高成就；另一方面，这和爵士乐本身有关。爵士乐最大的特点就是它要求即兴发挥，要根据乐手的心情、现场的氛围和观众的互动情况即兴编曲唱词。而且爵士乐风格轻松活泼，有着特别强烈的动感，你听到它就会不自觉地跟着跳起舞来。在美国人看来，爵士乐是自由的象征，是自由主义和美国式生活的化身。相反，在苏联当局看来，爵士乐是“腐朽迷乱的精神鸦片”，是艺术领域的“特洛伊木马”。

王：演出的效果怎么样？苏联政府方面有没有禁止这些艺术家演出？

严：这场遍布苏联、东欧、中东和非洲地区的演出不仅针对精英，更面向普罗大众。美国把爵士乐比作一个安插在苏联政府和苏联人民之间的“楔子”，为的是通过爵士乐激发民众对自由的渴求，动摇公众对苏联体制的信念，削弱政府对社会的控制，甚至煽动青年进行反抗。有意思的是，苏联对于这场演出的态度并不是一味地排斥。当时苏联将美国社会描绘成一片只有物质文明，没有文化气氛的“精神荒漠”，所以苏联对“黑人+爵士乐”这样的宣传组合根本不以为然。根据曾智琳老师的考证，即便是在柏林危机和古巴导弹危机这样的冷战高潮时刻，美国的爵士乐巡演也没有被叫停，美国音乐家本尼·古德曼仍然获准在苏联的6个城市进行了30多场演出。尤其是他在莫斯科演出的时候，尽管当局严防死守，演出当日还是发生了骚乱，演出结束后穿着牛仔裤的年轻人和警察起了冲突，而苏联当局根本没有意识到爵士乐居然会在本国民众心中掀起这么大的波澜。所以，美国当时策划爵士乐外交的负责人说：“爵士乐是一扇对哪里都开放的门，就像潘多拉魔盒，一旦打开就难以关上。”

王：显然爵士乐在美国对苏外交中产生了一定影响。你刚提到“爵士乐是一扇对哪里都开放的门”，那对于其他国家来说，爵士乐是否也扮演着美国“外交武器”的角色？

严：我想是的，尤其是当巡演来到中东和非洲的时候，它不同程度上实现了美国的外交目标。在冷战期间，中东地区这些国家的民族主义运动高涨，再加上相较于东南亚和非洲国家，中东国家无论从资源上还是从人口上都具有相对优势。这些新近独立的国家无论倒向美苏任何一方，都会在很大程度上影响两极格局的权力分配。然而，中东国家在文化和历史上与美国几乎没有相似之处，甚至对美国政府的自由主义制度怀有戒心。那美国的外交策略是什么呢？美国从外交的“武器库”中选择了音乐，选择了和阿拉伯音乐在节奏与风格上都比较相似的爵士乐作为外交的触手。再加上黑人演奏家为阿拉伯观众带来了十足的新鲜感，爵士乐的巡演成为美国外交的重要“加分项”和“闪光点”。一轮巡演下来，最终的结果并不出人意料——无论是开罗还是巴格达，当地的媒体都对爵士乐评价颇高，美国也在中东地区树立了良好的形象。(https://www.daowen.com)

与在中东受到的欢迎相比，爵士乐在非洲的演出更为成功。与阿拉伯国家一样，新近独立的非洲国家也是冷战中美国需要拉拢的重要对象，但苏联早期的宣传让美国的处境十分不利。对于非洲国家，尤其是撒哈拉以南的非洲国家来说，美国国内黑人的不利处境让它们对美国充满敌意。所以当“爵士乐外交”在非洲上演时，美国国务院就考虑“不仅要选择好的艺术家，还要选择合适的艺术家”。那么什么人合适呢？当然是那些有着政治诉求、在美国社会中积极活跃、并且倡导“天下黑人一家亲”的黑人音乐家。我这里有当时演出的现场录像，您可以看一下，非洲观众在简陋的体育场观看演出时载歌载舞，好像就是在和邻居开派对。小号一响，所有人都不自觉地扭动了起来，美国黑人和非洲黑人仿佛一瞬间就成为了朋友、亲人。文化认同，甚至是政治认同悄然在爵士乐带来的狂欢之中生长了出来。

爵士乐大师路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）

图片来源：荷兰国家档案馆。

王：刚才你讲了冷战期间的艺术，特别是通过三个小故事介绍了音乐如何成为了国家的外交工具。但是我注意到一点，尽管你提到的艺术是“小写的”，是实现外交目标的文化渗透手段，但是艺术并没有被完全“物化”成冷冰冰的工具，它的美学特质与审美风格没有被政治权力和“国家理由”抹去。比如你刚刚提到美国的摇滚乐、爵士乐，作为外交工具它们并不是被美国政府不加选择地采用，它们成为外交工具后也没有失去原有的艺术价值。艺术在与政治的互动中并没有被彻底工具化，它依然保留着自身的美学内涵。也正因为如此，政治权力在利用艺术时不能忽视艺术的特质，它和艺术之间更像是合作关系，而不是统治关系。所以只有当政治目标和艺术风格相一致的时候，艺术才可能发挥它的政治效果。比如美国对爵士乐和摇滚乐的选择，很大程度上是因为这些艺术本身带有鲜明的自由主义风格。表现主义文学和绘画在西方世界的兴起，也是因为它们在本质上重视个体经验、反对整体主义式的僵化安排。所以我的评论是，在艺术的国际关系研究中，只采用国际关系的研究视角和方法是不够的，艺术角度同样重要，尤其要重视不同艺术风格与不同政治思潮之间的互动。

严：您的说法很有道理，艺术的国际关系研究不是“艺术研究+国际关系研究”，而是它们之间研究对象与研究方法的相互融合。我们的研究对象可以来自艺术领域，比如绘画、音乐、电影，也可以来自国际关系领域，比如主权、国际规范、国际社会。研究方法的融合意味着美学方法和国际关系学方法都要成为我们工具箱中的常备品，这些工具只要有用就是正当的。在艺术的国际关系研究中，这种融合关系的具体表现可以用两个关键词来概括，一个是“政治的艺术化”，另一个是“艺术的政治化”。