三、艺术风格之争

严：我们刚刚简单谈了什么是艺术的国际关系研究，探讨了艺术的国际关系研究在知识社会学中的价值，讨论了这个领域中可能存在、或已经存在的一些误区，最后还简单介绍了一些最新的学术动态。现在进入具体的研究主题，聊一聊“小写的艺术”与国际关系研究，讨论一下从国际关系的角度怎么去思考艺术问题。在进入正题之前，我想强调两点：第一，将要提到的艺术，即“小写的艺术”，指的是具体的艺术门类，比如电影、音乐或者文学作品，不是美学和哲学意义上抽象的艺术、“大写的艺术”。第二，重申我们在访谈之初说过的一句话，这种探讨并非严格的学术讨论，主要目标是发散思维、拓展思路，所以可能存在联想和推测的成分。若有幸让文学家和艺术家看到这个对话，希望他们不吝赐教。

王：我们现在对谈的目标，是对“艺术的国际关系研究”的前景做一些初步思考，不成熟、不细致都是在所难免的。没关系，你尽可以大胆地表达你的观点，有争议的地方我们可以讨论，今后读者们也可以进行批评、争鸣。

严：好的，老师，那么请您随时批评指正。昨天我们讨论的一个话题——艺术的国际关系研究是否能为国家提供政策支持？我的回答是艺术的感性思维方式可以从人文主义的角度为边缘人辩护与发声，这算得上是从底层的角度为国家做贡献。另外，如果我们从“小写的艺术”角度考察，艺术可以充当国家对外政策的重要抓手。这是什么意思呢？就是说艺术可以作为一种工具服务于国家的总体外交战略。并且，艺术服务于政治，不仅指艺术具有传播国家文化、塑造国家形象这些公共外交、文化外交的功能，艺术还可以“包装”政治意图，通过柔性的方式，使政治权力作用于人心，最终实现其外交目标。

王：文化可以作为一种“软实力”作用于其他国家，尤其是很多潮流文化，它的吸引力甚至堪比官方的意识形态。可以说文化的力量既是一种软实力，也是一种“巧实力”。一个例子是可口可乐和麦当劳对苏联社会的影响：第一家麦当劳在莫斯科开业的时候，真的可以说是引得万人空巷，好多人都去排队。你说莫斯科的老百姓是想吃汉堡和薯条吗？我看不完全是，他们是想体验一下美国的生活方式和餐饮文化。所以说麦当劳给苏联老百姓带来的不仅是文化上的猎奇，还有一种深层的吸引，是文化上、生活方式上的吸引。

严：所以冷战开始的时候，美国人说冷战是“两种生活方式之间的对抗”。核武器数量上的竞争、尖端武器的竞赛其实和老百姓关系不大，对他们来说这些只是数字而已，真正能影响到老百姓的都是日常生活中的细节。所以大国之间的竞争，在某种程度上来说不完全是军力的较量、国内生产总值（GDP）的较量。并不是说这些不重要，这些是国家权力的基础，但是当军力的对抗、GDP的攀比到达某种程度的时候，大国之间较量的其实是老百姓的日常生活体验，是我们现在所说的获得感、满足感和幸福感。如果一个国家能够影响另一个国家的日常生活，比如引领服装潮流，影响大众对日常饮料的偏好，甚至在娱乐方面决定流行风格，那么这种隐形的权力将是强大的。因为它不仅能够以潜移默化的方式令人欣然接受，它的影响力还会十分持久，很难轻易改变。

王：也就是说，通过渗透大众的日常生活，一国能够对另一国施加影响力，而这种渗透的方式可以是“艺术的”。

严：是的，在艺术与国际关系学的跨学科研究中，艺术往往被视为一项有效的国家政策工具，很多学者都从软实力和文化外交的理论框架出发，研究制定国家的对外政策。这种观点将艺术视为国家或者领袖权力意志的延伸，认为艺术是一种具体的政策工具。艺术在他们眼中永远不是“为艺术而艺术”，即便在他们的理解中艺术带有审美成分，但它权力政治的色彩却更为鲜明。

王：你能举几个例子吗？

严：我先讲一个“高大上”的例子，稍微抽象一些，这个例子和您刚才提到的冷战期间美国与苏联的生活方式之争有关。我先向您提一个问题：说到后现代艺术您会想到什么？请您说几个关键词。

王：后现代艺术啊，我会想到毕加索、达利，还有法国的电影家布努埃尔、装置艺术、先锋戏剧，我不知道算不算，还有加了两撇胡子的蒙娜丽莎，安迪·沃霍尔的丝网印刷画。

严：这些都可以归类到后现代艺术之中，不过您提到的人物主要都来自西欧、南欧和美国。如果我告诉您这些抽象艺术、先锋艺术可以溯源至19世纪的俄国，您相信吗？

王：这个我还真不知道。提到俄国艺术，我的印象大概分成两类，第一个是沙皇俄国时期，就是十月革命之前的俄国。比如柴可夫斯基、芭蕾舞，还有从西欧学习的巴洛克式音乐，甚至更华丽的洛可可风格的音乐，绘画也多是宫廷画风格，华丽、繁复。第二个印象是革命之后的苏俄和苏联，它的艺术风格比较有特色，现实主义为主——歌颂革命，歌颂劳动人民，无论是舞蹈还是绘画都给人一种很强的模式感。似乎这两种印象都无关于后现代艺术。

严：其实艺术中的先锋派和俄国密不可分。所谓先锋就是“非主流”，是一个时代独立超群的思想。先锋派就是那群不受权力威逼利诱，能够打破常规、跳出“套子”的人，这类人我们现在把他们称作知识分子。而最早“知识分子”这个概念也是从俄国起源的，指的是19世纪中期俄国社会中一批能够识文断字，但不愿成为御用文人，也没有进入国家机构的人。在第一次世界大战之后，知识分子的共同体蓬勃发展，出现了我们熟知的各种沙龙和小圈子，他们在其中纵谈国事，臧否人物。那个时代几乎我们熟悉的所有名人都是沙龙的一员，是“思想共和国”的公民。美国导演伍迪·艾伦拍过一个电影叫《午夜巴黎》，完美地再现了当时沙龙的盛景。

回到我们的主题上来，第一次世界大战后这批俄国知识分子也在反思现实。其中，艺术家开始尝试运用一些比较抽象的技术方法来表达对战争和沙俄政府的不满。当时，二月革命和十月革命相继爆发，布尔什维克政权和这些知识分子的矛头都指向了腐败疲软的沙俄政府，它们目标一致，顺理成章地联合在了一起。从艺术史的角度来说，1910年前后出现的俄国未来主义运动算是先锋派艺术的起源，当时的“苏维埃绘本艺术”与“苏维埃先锋艺术”成为主要的继承者。它主要源于本土的至上主义、构成主义、生产主义等激进艺术主张，同时也有机地糅合了欧洲的未来主义、表现主义、立体主义，以及装饰艺术等艺术思潮的风格与手法。因此，当时的苏联艺术风格表现出一种浓郁的国际主义格调，有着强烈的装饰感和机械时代的审美观，以圆形、椭圆形、几何形、直线等为主要元素，追求一种机械美。当然，这也与当时苏联党和政府提出的社会主义工业化理想有一定关联。

王：那当时这种先锋艺术是如何为革命服务的呢？或者说，在这个具体的案例中，艺术和政治的关系是怎样的？

严：简单地说，艺术的服务方式就是把“革命的长相”画出来、唱出来、演出来。要知道，当时俄国有着大量不识字的农奴，若想把革命的信息准确传达给他们，就要首先把所谓“革命的艺术长相”描绘出来。不仅要准确生动，还要简洁逼真，更要有视觉上的冲击力和心灵上的渗透力。我们可以反过来想一想，如果宣传干事向底层大众宣传革命思想的时候使用的是印象派的油画，估计这次宣传会事倍功半。这是因为底层民众从来没有欣赏过这类作品，也根本无法从光影、明暗、虚实的变化技巧中获得有效的信息。但是如果这位宣传干事拿出了一幅简笔画，简洁有力、线条清晰、立意鲜明、正邪分明，他宣传的效果肯定就要好很多。所以从1917年到1933年的这段时期，被称为先锋派的艺术风格和苏维埃国家政治意识形态展开了充分互动，先锋艺术得以积极参与社会实践，抽象艺术在苏俄全面展开，进入了黄金时期。

然而事情到1934年起了变化。当年全苏联第一次作家代表大会召开，会议确立“社会主义现实主义”为指导苏联艺术发展的唯一方针，从此苏联先锋派艺术的发展逐渐走向了僵化。尤其是它的宣传品，开始显示出一种空洞的虚张声势，以前的活力和想象力已经消失殆尽。正如您所说，苏联的艺术风格有一种“模式感”，这是因为社会主义现实主义其实是保守的艺术，激进不是它所需要的。也许一开始革命需要激进来扫清障碍，但政治风暴卷起的尘埃落定之后，紧跟上来的一定是保守的现场清扫。实际上，这次文化转折的根源是苏联当局在社会构成上的变化，这些出身平民的新官僚在审美观和艺术观上与学院派和先锋派大相径庭，所以无论是斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky）、毕加索（Pablo Picasso）还是维多托夫（Dziga Vertov）统统遭到了他们的排斥。有一部电影特别生动地反映了美苏两个阵营在艺术风格上的差异，片名叫作《无主之作》。在这部影片中，德国人以艺术家的视角反思自己的历史，讲的是在东德已经功成名就的艺术家逃到西德之后重新学习艺术的故事，很值得一看。

王：好的，我记一下，有时间找来看看。你提到艺术参与了冷战时期美苏之间的“两种生活方式之争”，苏联阵营你讲得很好，那么美国阵营的情况是什么样的？

严：与苏联倡导的大一统的艺术风格不同，美国通过支持想象派与表现主义艺术风格的发展，试图证明美国文化较之于苏联提倡的社会主义现实主义文化风格更具创新性与生命力。实际上，这种表现主义风格不仅影响着绘画创作，后来西方的文学、戏剧和影视也多多少少受到了表现主义风格的影响。(https://www.daowen.com)

王：什么是表现主义风格？这种风格和美国的冷战政策之间有什么关联？

严：一般我们提到的表现主义风格，主要指的是一个流行于20世纪的艺术流派，是一种艺术表达的“套式”，代表着一种艺术风格。表现主义兴起于19世纪末、20世纪初的德国，是当时一群“非主流”的艺术家对绘画风格进行实验性探索的产物。他们不愿接受传统学院派画法的限制，不愿走上自然派、印象派画法的老路子，于是开启了另一种创作模式。追溯表现主义这个词，它最早出现于1901年巴黎的一次沙龙上，这次沙龙集中展出了我们现在熟知的野兽派代表人马蒂斯的油画，当时著名的策展人茹里安·奥古斯特·埃尔维（Julien-Auguste Hervé）把马蒂斯的油画称作表现主义风格。在第一次世界大战期间，这种风格逐渐被艺术圈熟知，后来一度成为20世纪30年代到冷战期间欧美艺术的主流风格之一，这是表现主义的基本历史。

王：那么表现主义为什么会被美国当作对抗苏联的武器呢？

严：这就要从它的风格说起了。表现主义强调的是个体感受，重视个人经验对外在世界的感知与描绘。它不在乎一幅画是否逼真地描绘了现实，而是强调画家描绘世界时的个人感情。所以，我们看马蒂斯的油画，总会有一种怪诞的感觉——浓重的线条、强烈的对比着色、失真的人物比例。这些是现实吗？当然不能说这是客观现实，但这是马蒂斯眼中的现实，是主观的现实。再比如文学界的表现主义，其代表人物是卡夫卡，读他的《变形记》和《城堡》的时候，我们也会有一种强烈的不真实感。很多像梦境一样的现实中不可能发生的事情，卡夫卡都会把它们当作真事儿一样写出来。这种怪诞其实也是卡夫卡对现实，对奥匈帝国统治下的捷克的感受。所以说，表现主义风格的特点是重心理、轻现实，重情感、轻客观，重想象、轻细节，重体验、轻逻辑，重个性、轻共性。它大多采用抽象和扭曲的手法去表现作者内心的焦虑、恐惧、愤怒、不满、狂喜等激烈情绪与反抗意识，它的目标不在于描绘外在世界，不是为了营造审美氛围，而是为了剖析本质，鞭笞灵魂。

所以我们可以看到，这种表现主义风格的基底是个人主义的、是自由主义的，甚至是无政府主义的，它允许怪诞的风格，甚至鼓励那些光怪陆离的情节和背叛主流的情感态度。简单来说，表现主义给予了个人色彩最大的宽容和承认，它是自由主义姿态在艺术领域的尽情表达。美国为什么在冷战期间鼓吹表现主义，根源就在于表现主义的自由主义倾向，在于它与苏联社会主义现实主义艺术风格之间的巨大差异。

王：所以说在美苏艺术风格之争的背后，是两种生活方式的较量，是不同政治思潮的对抗，是自由主义和集体主义吸引力的一场比拼。

严：的确如此，冷战期间美国和苏联之间的对抗是全方位的，艺术在当时是意识形态的延伸，也是有力的思想武器。

王：“艺术是国家的有力的思想武器”，怎么理解这一点？

严：关于这一点，我想举几个冷战期间和音乐有关的故事来说明。第一个故事发生在冷战的高潮时期。1958年美国音乐界发生了一件让所有人震惊的事情，“猫王”在美国应征入伍，并将被派驻到冷战前线——西德——两年。这件事对于德国的年轻人来说无疑是一枚深水炸弹，“猫王”的到来意味着美国流行文化的“冲锋”，象征着美国式的自由主义旗帜插在了冷战最前沿的碉堡上。尤其是在“柏林危机”这样的紧要关头上，他的专辑《摇滚之王》在西德年轻人中广泛传唱，成为西德青年们的强心剂，大大增强了他们对西方价值观的信念。

第二个故事发生在铁幕的另一边，1969年的一个传闻也证实了音乐作为外交工具的威力。当时西柏林的广播电台散布了一个谣言，声称美国的滚石乐队将在民主德国成立20周年之时在柏林墙联邦德国一侧的施普雷大楼楼顶举办演唱会。这个消息瞬间引爆了东柏林的年轻人，大量留着长发，穿着奇装异服的“游手好闲者”结伴朝着柏林墙走去。当时东德的社会统一党为了预防骚乱的发生，不惜抓捕了数百名青少年粉丝。当时的见证者说，失望的东德粉丝呼喊着乐队成员的名字，高声咒骂着逮捕他们的警察，这是自柏林墙建成以来少有的景象。

王：我觉得这个传闻并非空穴来风，1969年美国的音乐界也发生了一件大事，就是伍德斯托克音乐节。这是一场嬉皮士的盛会，当时几乎所有的美国音乐人都参与了这场狂欢，滚石乐队更是大放异彩。我想即便东西方之间信息不畅，但铁幕东侧的年轻人肯定有所耳闻，并且心生向往。

严：我想应该是这样的。因为1973年东德在东柏林也举办了一场类似的狂欢，叫做“第十届世界青年会演”，邀请了200多个本土的乐队演奏摇滚乐，只不过口号和伍德斯托克不一样，它是“为了反帝国主义的团结与和平”。这算是苏联阵营的一次反击吧，不过这种嬉皮形式的反击似乎在当时很不受政府待见，最后东德的音乐节“雷声大雨点小”，不了了之。

王：音乐，尤其是摇滚乐，有着很强的感染力。“猫王”也好，滚石乐队也好，他们的音乐是铁幕一端的年轻人想象另一端世界的窗口。无论把“猫王”派驻到前线是不是美国政府的刻意安排，也不管滚石乐队的谣言是不是西德政府有意为之，音乐掀起的狂热无疑穿透了柏林墙的阻隔，打破了政治在人们心中构筑的铜墙铁壁。如果说艺术是一件武器的话，它不应该只是哪一个国家的武器，而更应该是人类的武器，是对抗暴政与控制、追求自我解放的武器。

严：艺术在某种程度上有着潜在的反抗冲动，加缪就认为“艺术应该向我们描绘关于反抗的最后情景”。

王：在这两个故事中，音乐引发的政治效果有可能是“偶然性的杰作”，实际上或许并没有政治权力在背后“出谋划策”。那么有没有可以确证的案例，能够证明艺术确实充当着国家的外交武器？