特殊的社会群体——妓女
作为专为男子提供色艺服务的妓女行业，是一项古老的职业，自古至今顽固地存在于各个国家和地区，禁而不绝。千百年来，男子们既瞧不起妓女，又舍不得她们，她们的存在构成了社会发展中一道特殊的风景。
中国妓女起源于奴隶社会中奴隶主所蓄养的家妓。当一夫一妻制初发生的时候，有权力的族长、酋长都采取一夫一妻的婚姻形式。一部分女奴隶未能被选入妻妾之列，便有意识地卖身以博取利益，一部分氏族内的下层女性也有这种倾向，于是妓女便以家妓的形式出现了。纵观中国古代，妓女的种类极其繁多，明代著名文学家冯梦龙的《黄莺儿》一书中列出了四十多种。我们没有必要作出如此细致的分类，简单而言，妓女按服务对象划分，可以分为宫妓、家妓、官妓、营妓(或称军妓)、市妓。
名妓花
中国的妓女中最早的官妓是奴隶主所拥有的，如果奴隶主是帝王，那么这些妓女就是宫妓;如果奴隶主是贵族，那么这些妓女就是家妓;这些妓女为极少数的人服务，是主人的私有财产。官妓是由国家开设的妓院，妓女面向社会，服务大众，国家收取一定的税钱，即所谓的“花粉税”。最早的官妓是由春秋时期齐国的宰相管仲设“女闾”开始的，“闾”是门的意思，在宫中以门为市，使女子居之，为社会上的男子服务，以缓解社会上男子无处发泄性欲的苦恼。营妓在战国时期越国的军队中便开始出现，《吴越春秋》中记载，公元前470年左右，“越王勾践输有过寡妇于山上，使士之忧思者溺之，以娱其意”。不过，营妓制度的正式确立，是在汉代，汉武帝好大喜功，连年征讨，几十万将士长期在外作战，无法与妻子家人团聚。为了稳定军心，提高士气，汉武帝命人在军中设立营妓制度，让将士们的性欲得以发泄，《汉武帝外史》载:“汉武始置营妓，以待军士之无妻室者。”市妓又称“商妓”，她们公开向嫖客提供声色服务，以获得金钱等物质报酬，这种类型的妓女，是商品经济发展到一定阶段的产物。
先秦、秦汉时期，是宫妓兴盛的时代，《管子·轻重篇》中载夏桀之时，“女乐三万人，端噪晨乐闻于三衢”;汉刘向《烈女传》中载夏桀“求美女积于后宫，收倡优、侏儒、狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁”。同时，贵族、士大夫蓄养家妓的风气也开始流行。魏晋南北朝时期，由于皇权的衰落，贵族势力的强大，家妓盛行超过了宫妓，这在第五章中已经浓墨重彩地描述过了，这里重点介绍一下当时的营妓与市妓。
魏晋南北朝时期，战乱频仍，许多男子一生之中的大部分时间都在南征北战之中度过，这就为营妓的发展创造了条件。另外，大量的俘虏也保证了营妓的来源。于是，营妓成为这一时期军中的普遍现象。夏侯淳征孙权有功，曹操曾赐给他“妓乐名娼”，于军中享用。南朝萧梁时章昭达奉命出征途中，“每饮食，必盛女伎杂乐，备羌胡之声，音律姿容，并一时之妙，虽临敌而弗之废也”。[1]宋后废帝每出入去来，都自称刘统或李将军，他与右卫翌辇营女子私通，每次与之游玩，都要花数千钱供酒食之费。北魏秦州刺史元琛还利用营妓朝云诱使叛乱的羌人投降。这一时期最著名的营妓当数曹操营中的来莺儿。
来莺儿是东汉末年洛阳城中著名的乐妓，尤其擅长唱歌，许多名门贵族都仰慕其名而前来追求，但来莺儿性情高傲，谁也没有看在眼里。汉末董卓篡权，一把大火烧了洛阳城，来莺儿也被迫流离飘荡。几经周折之后，来莺儿在曹操的军营之中安顿下来，作为营妓成为曹操身边的侍妾。
不久，来莺儿爱上了曹操身边的一名侍卫，二人经常秘密幽会。有一次，曹操命这名侍卫带领士兵去偷袭敌人的囤粮地。侍卫向来莺儿辞行，两人依依不舍，竟然忘记了出发的时间。按照军法，贻误军情是要被处以死刑的，侍卫当然也不能例外。来莺儿不顾一切，将与侍卫之间的恋情和盘托出，恳请曹操赦免他。曹操十分恼火，说:“军令是不可违抗的，如果一定要赦免他，除非有人愿意替他去死。”来莺儿当即表示自己可以替情人去死。
面对此情此景，曹操心中不免也有几分赞叹。他沉思了一会儿，表示可以答应她的请求，但是，她在军中唱歌的职责无人代替。来莺儿要求给她一个月的时间来训练其他歌女，可以让她们达到自己的歌唱水平，曹操也就不会因为来莺儿的死而损失什么。经曹操允诺，来莺儿在随军乐妓中挑选了四名歌女，每天加以严格的训练。她让这四个人相距三尺，自己在中间走来走去，听她们的演唱，分别予以指导。一个月过去后，四名歌女的演唱水平基本上赶上了来莺儿。
来莺儿到曹操面前复命，这时的曹操显然不再像一个月前那样愤怒，他问来莺儿是否想见侍卫一面。来莺儿说:“只要他生活得好，我死也满足了。”曹操不禁为她的痴情、忠诚与刚烈所感动，他让来莺儿暂时退下，叫来侍卫，问他是否真心爱来莺儿，如果真心爱她，可以赦免来莺儿，成全他们的好事。可是万万没有想到的是，侍卫表示并不是真心喜欢来莺儿，更不愿意娶她为妻。此时的曹操更加同情来莺儿，他如约释放了侍卫，同时表示也可以赦免来莺儿。来莺儿谢绝了曹操的好意，从容地走向了刑场，结束了自己被人当做玩物的命运。
魏晋南北朝时期，由于战乱的原因，人口流动性大大增加，加之南北朝时期商品经济的发展，市妓开始活跃起来。市妓和家妓、营妓不同，她们不为某个官僚、地主或富豪所有，不是对个别或极少数人出卖肉体，不专门为军队服务，而是面向社会的一切男子。她们中的大多数不是靠高超的歌舞技艺来博取男人的欢心，而主要是出卖肉体，是为了解决社会上众多男子的性饥饿而存在，手工业者、商人、市民以及一些散兵游勇，都是她们的顾客。
《洛阳伽蓝记》中载，北魏都城“市南有调音、乐律二里。里内之人，丝竹讴歌，天人妙伎出焉”。这意味着歌舞乐妓成为一种社会职业，是城市人口中不可忽视的一个阶层。江南一带繁华的城市中，市妓也较为活跃，《玉台新咏》和《乐府诗集》的一些诗中对此有所反映。如《襄阳乐》中云“朝发襄阳城，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳惊郎目”，反映出襄阳地区市妓之盛。《浔阳乐》中的“鸡亭故人去，九里新人还。送一却迎两，无有暂时闲”，《石城乐》中的“生长石城下，开窗对城楼，城中诸少年，出入见依投”，都反映出当时的嫖客之多，妓女们几乎是应接不暇。
苏小小像
市妓在长江一带的城市中较为发达，出现了一些名妓，有的甚至流传后世，为文人墨客一再吟咏，其中最有名的就是南朝萧齐时期的苏小小和萧梁时期的莫愁。
“妾乘油壁车，郎骑青骢马。何处结同心?西陵松柏下。”这首《西陵歌》是苏小小所作，是中国文学史上第一首出自妓女之手的诗歌。苏小小是钱塘地区有名的歌妓，多才多艺，能歌善舞，是一个天生丽质、冰雪聪明的才女。小小出身殷实人家，先祖曾在东晋朝廷为官，晋亡后举家流落到钱塘。苏小小的父母一代，家里还是身价显赫的富商。苏小小是父母的独生女儿，长得玲珑娇小，因而取名小小，被视为掌上明珠，能书善诗，文才横溢。可惜的是，小小十五岁时，父母相继谢世，小小只好带着乳母贾姨搬到城西的西泠桥畔，因生活所迫，误落风尘，死后葬于西泠桥畔。后人仰慕其文采，在此建苏小小墓。此墓据说南宋时已经出现。清乾隆时，又在墓上筑亭一座，后几经毁建，至1964年12月墓被平毁，1988年在墓亭原址上修建了六角攒尖顶亭，名“慕才亭”，亭上题着一副楹联“千载芳名留古迹，六朝韵事著西泠”。2004年，为保护历史风貌的真实性和完整性，杭州市重新修复苏小小墓及墓亭。
作为一代名妓，苏小小不断地出现在历代的诗文、小说、戏曲中，她的形象也因此而变得丰满起来。唐代诗人白居易曾有诗云:“苏州杨柳任君夸，更有钱塘胜馆娃。若解多情寻小小，绿杨深处是苏家。”在诗人眼中，苏小小的美貌胜过了吴王馆娃宫中的西施，多情似垂柳，柔情似绿水。在后世的小说戏曲中，苏小小被塑造成一个痴情女子，她爱上了一个名门公子阮郁，二人如胶似漆，形影不离。半年之后，身在京城建康的阮父听说儿子在钱塘与妓女混在一起，立即派人把阮郁叫了回去，在家中严加看管，不许他迈出大门半步。阮郁走后，小小在家闭门不出，整日企盼情郎归来。一个月过去了，不见情郎的踪影;一年过去了，还是连一点音信也没有。小小由渴望、失望到绝望，终于病倒在床上。此时她遇到了书生鲍仁，鲍仁赴京赶考，盘缠短缺，无法成行，小小变卖首饰，倾囊相助。次年春天，小小受了风寒，因调治不及，加之心情忧郁，年仅二十四岁的她香消玉殒，魂飘九霄。此时的鲍仁已在京城金榜题名，出任滑州刺史。他在赴任时顺道经过钱塘，专程赶到西泠桥畔答谢苏小小，没想到却正赶上她的葬礼。鲍仁抚棺大哭，遵照苏小小的遗嘱，把她安葬在离西泠桥不远的山水极佳处，墓前立碑，上刻“钱塘苏小小之墓”。
提起莫愁，人们总会想到南京城西的莫愁湖、莫愁女与梁武帝萧衍为其所作的《河中之水歌》。不过，这只是众多莫愁女中的一个。南朝时期，出现了众多的莫愁女，洛阳莫愁、石城莫愁、金陵莫愁等等，莫愁不是具体指哪一个人，而是水边乐妓群体的代称。通过当时对莫愁形象的描述，我们可以窥知南朝时期水边乐妓的生活。《旧唐书·乐志》中载:“石城有位乐妓，叫莫愁，善于唱歌谣。”南朝僧人智匠在《古今乐录》中讲《莫愁乐》的由来时说:“《莫愁乐》者，本石城乐妓，而有此调。石城西有女子名莫愁，善歌谣，且在《石城乐》中有‘妾莫愁’声，因名此歌。”由此看来，石城(今湖北钟祥)莫愁是莫愁女的原型，是一位擅长歌唱的乐妓，《莫愁乐》也因之而得名。
秋闺思妇图
从《莫愁乐》的歌词来看，莫愁的生活与水有着千丝万缕的联系。“莫愁在何处?莫愁石城西，艇子打双桨，催送莫愁来。”这几句点明了莫愁居住在石城之中，即陆上为居，可是盼望莫愁到来的却是水上船中之人，莫愁要乘江中小船——艇子才能到达大船之上。等待莫愁到来的既不是她的丈夫，也不是她的父母儿女，那么到底是什么人呢?“闻欢下扬州，相送楚山头。探手抱腰看，江水断不流。”在大船之上等待她的，是被莫愁称为“欢”的人。“欢”是情人、相好的代称。在长江中下游一带的都市、城镇中，由于水运和商业贸易的繁盛，一些船工、商人由于长期离家在外，无法与妻子团聚，性需求得不到满足，于是江边乐妓应运而生。由于这些船工、商人是经常过往的船客，他们便与乐妓结为相对固定的相好关系，即“欢”。莫愁的相好多是商人，商人要去扬州做生意，她送情人到江边山头。商船要开了，这位莫愁女不愿意情人离去，因此才会有“江水断不流”的主观愿望。
相思与别离、未来的不可知性、命运的漂泊不定，使莫愁女的心中充满了无尽的愁思。恰恰因为她们的“愁”太多，人们才用“莫愁”来为她们命名，以宽慰她们忧伤的心灵。
唐代之前，男人们对妓的要求，以艺为主，以色为辅，特别是魏晋南北朝时期，名士们对丝竹歌舞以及生活品位的追求，对妓女们特别是家妓的歌舞技艺提出了较高的、有时甚至是苛刻的要求，他们也不惜重金对家妓们进行严格的训练。当时有名的妓女无不有出色的技艺，如曹营中的来莺儿，石崇家中的翾风和绿珠，羊侃家中的弹筝人陆太喜，舞人张净婉、孙荆玉，善歌者王娥儿等等，个个身怀绝技。她们在乐舞表演、乐器演奏、声乐演唱等方面取得了非常重要的成就。
以六朝时期盛行的《白纻舞》表演为例，当时的乐妓们创造了独舞、双人舞、五人舞以及群舞等多种舞蹈形式。歌词中的“纤腰袅袅不任衣，娇怨独立特为谁”，反映了舞伎独舞的形态与神情;“转眄流精艳辉光，将流将引双雁行”反映了双人舞的姿态;“俱动齐息不相违，令彼嘉客淡忘归”反映了群舞的整齐与对客人的吸引。舞者的手、眼、身、步等技巧都极为娴熟、传神。“高举两手白鹄翔”“扬眉转袖若雪飞”，手袖像白鸽飞翔一样轻逸自如而又富有韵律节奏，像雪花飞舞一样飞旋变幻、目不暇接;“凝停善睐客仪光”“流目送笑不敢言”，眼神既要焕发光彩，又微笑含蓄不语;“将转未转恒如疑”“如推若引留且行”，以欲行又止、婉转多变的身姿调动观赏者内心的感情变化;“舞女趁节体自轻”“珠屣飒沓纨袖飞”，以节奏的变化、体态的轻盈来表现舞蹈的律动感。《白纻舞》还要求从事演奏、演唱的乐妓配之以美妙而热烈的音乐表演，“凝笳哀琴时相合”“秦筝赵瑟挟笙竽”的诗句告诉我们，《白纻舞》的音乐是丝、竹等多种管弦乐器的合奏。《白纻舞》的歌舞表演，曾经达到相当完美而又艺术化的地步，意味着古代乐舞表演技艺在某些方面的进一步成熟。
说起这一时期歌舞艺术的成就不能不提到胡乐的传入。胡乐是盛行于西域地区的音乐，由胡妓带入中原并在大江南北广为传播，以龟兹乐舞最为著名。今天新疆拜城的克孜尔石窟壁画中保存有龟兹乐舞的表演形象，这些形象或者手舞腰摆，或者演奏乐器，观其形若闻其声。演奏者所使用的乐器有排箫、箜篌、笛、唢呐、琵琶、碰星、答腊鼓等，明显地受到印度天竺音乐的影响，为中国的音乐艺术注入了新的元素。
伎乐天
尽管妓女们在歌舞艺术上取得了卓越的成就，可以说是当时著名的艺术家，可是她们的地位却十分低下。她们大多来自于战争中的俘虏或社会上罪犯的妻女。《南史·沈庆之传》中言:“庆之前后所获蛮，并移都下，以为营户。”据清人俞正燮考证，“营户”中的乐妓称营妓，即军妓。这类户籍一旦确定，便不得随意更改，其技艺代代相传，作为谋生的手段。《魏书·刑罚志》中载:“有司奏立严制:诸强盗杀人者，首从皆斩。妻子同籍，配为乐户。其不杀人者，及赃不满五匹，魁首斩，从者死，妻子以为乐户。”“乐户”即指女乐、倡优等歌舞艺人的户籍，乐户与营户一样，身份低贱，不属于良民，乐户中的女子就是妓女。而大臣犯罪被斩，妻女一般没入后宫中做奴隶。
营妓是军人们玩弄的对象，市妓是社会上男子玩弄的对象，她们虽然向往美好的爱情，拥有一颗真心、一片痴情，可是没有任何一个男子真心爱她们，更不愿意娶她们为妻，就连来莺儿舍命救下的那名侍卫也不愿与她结为夫妇。宫妓与家妓只是主人的私有财产，她们为主人带来欢乐和享受，可是在主人眼里，她们如同器物、牲畜，可以任意买卖、赠送，随意处置，丝毫没有人身自由和人格尊严可言。曹魏时期的曹璋看中了别人的一匹白鹘马，用美妾将之换回。西晋时期王恺请王敦等人来家中做客，命家妓吹笛，有个吹笛妓女不慎吹错了一处，王恺就让人把她活活打死。北齐时期卢宗道在家中设宴，宾朋满座。中书舍人马士达称赞弹箜篌的女妓说“手甚纤素”，意即这名女妓的手纤巧洁白。卢宗道听了，马上表示要把这名女妓送给马士达，马士达推辞不要，卢宗道就命人把这名女妓的手砍下来，送给马士达。无奈之下，马士达只好收下了这名女妓。
当然，也有的女妓因得到主人的宠爱而享尽荣华，不过在她们年老色衰之时，也只有独守空房，备受冷落，只有极少数的人能够找到最终的归宿。石崇的乐妓宋祎在石崇死后，经过一番周折，到东晋明帝司马绍的宫中当了一名乐妓，并深得司马绍的宠爱。司马绍由于酒色过度，终于卧病不起，临终之时将宋祎送给阮咸，做了一名侍妾。不过，这是可遇而不可求的，大多数的妓女都不能逃脱注定的悲惨命运。