晚年呼唤变法魂兮归来
作为传统派大师，陆俨少一生在章法和用笔上不懈修持，使其画格局气派之大，笔力挥写之健，深得传统之道（形制规律）与精神（笔力）之大者。可以说，陆俨少探究布势之道，是理性地研究一幅画的骨格分布规律；他致力于运势之功，则是感性地锻炼一幅画的气血运行。不过他仍不以此为满足，作为一位现代画家，他晚年还屡屡呼唤变法，渴望着在传统骨格气血的基础上再求面貌变化，以期形成对传统既有面目的大突破。
陆俨少在《自叙》中曾自述为了不让吴湖帆的设色山水笼罩自己，有意不用重色而采用淡设色，以免掩盖线条墨痕，期与吴湖帆拉开距离。见到张大千的泼彩，陆俨少亦曾认为“是他所长，而恰恰是我的所短”。笔者因而一度也认为陆老重墨骨而轻色彩的特有画风，是他有意拒绝“穿上现代外衣”。但为何他在晚年却又执著探求色彩的变法？
早在1961年，陆俨少在一部《怡然册》中就曾题道：
石涛有云：“笔墨当随时代。”此句是顶门棒喝。……夫所谓笔墨者，充其极不过优孟衣冠，今时亦何用古人之翻版。孤立以言笔墨，未见其有当也。学古人要为今用，故必有所创，创而后能合德者也。迷途知返，请自今始。
而至1990年，八十二岁的陆俨少回忆往昔时又说：
一艺之成，甘苦自知……及其深入传统，入之弥深，出之弥艰，行者凝神以视，休则窅焉以思，睡则梦中瞿然而醒也。盖精神所注，无时不在画也。长想及今犹未甚老，当崭然出新，以别于旧，贾其余勇作最后之冲刺，完成老年变法，此予之志也。
这两段话相隔近三十年，却显示了陆俨少前后期反思传统、主张变法创新的一贯想法。早年的那段跋语虽为当时时风所驱，却表明那正是他立志变法的开端。1964年，陆俨少参加去皖南的写生，在歙县练江边见到日光斜射下山峦的轮廓光，回来后便向西画家讨教，尝试用笔墨表现岩石丛林之黑暗来衬托轮廓光之白亮，并命名其法曰“留白”。为了表现写生山水的不同面貌和气氛，陆俨少那时关注于笔墨铺陈特性的形成与变化，连续成片的运笔和湿墨的运用，且有意无意地对水彩技法有所借鉴，其变法实践其实在那个年代便早已开始了。
可惜陆俨少刚开始不久的变法尝试，却被汹涌的“文革”所阻断！在“文革”十年中，不仅写生受限，阻隔了造化对他的灵光启示，居室之局促且难于周旋，亦给他变革画法带来极大困难。但在那样艰难的岁月，陆俨少还创用墨块与空白互动的技法以灵动地表现云山，那是他对于传统点线网络式结构的有意突破。陆俨少晚年反对把山水画得太干净，主张用笔要松毛，山水要画得粗服乱头，苍苍莽莽，剥剥落落，亦是有意强化山水浑然之气，以突破形制结构过于明显的风格。
陆俨少后来很长时期延续重墨骨而轻色彩的特有画风，其实是他在变法创新受阻遏境况下并不得已的选择。一旦“文革”之羁绊被去除而重获写生机会，画室条件亦得以大为改善，以往被压抑的变法之念便又无可遏制地涌上他的心头。在古今画史上，像陆俨少那样至晚年犹屡屡呼唤变法的，可谓罕有其人，从中亦可看出他思想深处的波动——其实那是他在呼唤变法魂兮归来呀！
毋庸讳言，“反右”和“文革”所经历的长时期人生不幸，却也逼使陆俨少深锲传统，激发了其内心的郁勃之气，使他后来所画的山水树石峥嵘磊落，云水回旋激荡喷薄，显示出亢奋、激昂、勃发的生命力，名扬天下的“陆家云水”亦因之而生。作为传统派大师，陆俨少晚年若不思变法坐享声名，亦无不可。但在1978年元旦，他却画了一幅颇有抽象意味的《云深不知处》，宣称“为予七十变法之始”。陆俨少明知变法之“云深不知处”，“所谓变法，不一定是变好，也有变坏之可能”，加之年迈体衰和社会应酬遽增，这些都会给其衰年变法带来极大的阻力，但他却仍矢志不渝。因为以陆俨少的睿智，他已预见到变法的前方似有光亮，虽这光亮还闪烁靡定，但那却是他以往魂牵梦萦而未得实现的希望所在，因而他绝不愿放弃自己的艺术探求。
晚年有数则画跋可以佐证陆俨少的变法之念。1984年他有一则画跋曰：
予于山水画䆮馈古法六十年，今耄老辄欲绝去依傍，另起炉灶，而未知所往，如黑夜行路，前方似有光亮，而闪烁靡定，转去转远。此数图也，不知弃去，爰公同好，希得评正。
1985年另一则画跋，陆俨少对于色彩变法表明自己“心知之而才不逮……加我数年，精进不已，或有成乎”。至于如何创新变法？陆俨少则是这样考虑的：
自从西画流入我国，它的造型方法，如块面、色彩等，有独到之处，我们可以学习的地方很多，也应该拿过来，为创新得到借鉴。因为古画注意线条，不讲究墨块，我们如果只从线条上探索，和前人的创作方法接近，容易觉得老。用上墨块，再加上色彩的变化，这些都不同于前人的创作方法，就觉得新了。要新当然可以从枝节上用改良主义的方法去求新，但一定要有方法上的大变异，才能有新的突破。
联系前两节的阐述，可以看出，陆俨少一生所作山水在章法探求上，追求的是大格局；在用笔修炼上，追求的是大笔力；而晚年在面目创新上，他更希望追求的是大变异。陆俨少虽然在山水画的气局、力量及其变化上已有自己强烈的风格，而他仍希望在面貌变化上，形成对传统的更大突破——这便是大师的眼光和魄力！
自元明清以来的山水画，其总体特征是重点线的筋骨表现，轻体面的色貌表现，注重用笔而相对轻视用墨和用色。传统偏重于以点线抒写性情之妙，却于物理之奥微及天地间大块华彩文章的表现有所忽略。至近现代不少有识见的画家有鉴于此，遂致力于用墨、用色和用水的拓展，形成了由传统文人画向现代水墨画转型的趋向。这种转型的实质，是由单一抒写点线组合的“心灵空间”，向着既保留抒写“心灵空间”之情性，又探求“物理空间”之奥微丰富这一方向转换。而陆俨少追求大变异的睿智显示，他对于中国画这一时代性的发展趋向，显然有着超越凡辈的灵敏感应。
中国画这一时代趋向的大变异虽可借鉴西画的块面和色彩，却要在其中保留中国画的情韵和精神，又要表现出“物理空间”的微妙弹性，绝非只是照搬西法那么简单。传统表现点线网络式的空间弹性虽已有成功的经验积累，但要表现点线与块面结合的微妙空间弹性，则还很少有成法可资借鉴。陆俨少早期的山水以点线皴法之用笔为主，中期关注笔墨团块效应，其用笔虽亦有变化，但仍以恒定的修持为主，与媒材的关系并不大。至暮年他有意探求设色之幻以显“物理空间”之丰富，其色墨变化之幻讲究的是块面及其厚薄积叠、随机变通的实验性，它与媒材的变革运用关系便相当地微妙。陆俨少在变法中，觉得“前方似有光亮，而闪烁靡定，转去转远”，但他仍坚持大胆的尝试。在西画家指点下，他甚而也尝试过运用丙烯，认为“自今科学昌明，西洋颜料传入中土，则国画所资以赋彩者大开门路，又何必斤斤于赭石花青”，“存其骨法用笔而引进西洋颜料，似可一试”。作为传统派大师，陆俨少竟还有着企望中国画媒材变革的如此前瞻性学术眼光，这连当下不少年轻国画家也望尘莫及。
假若陆俨少一生的艺事不因“文革”而被扭曲，其变法创新追求极有可能会大大提前，或许陆俨少后来呈现给我们的，将会是另一种更新的面貌。但那个错乱年代的折腾，却耗去了陆俨少本可提前用于变法的许多时间，使其变法成功的可能被无情扼杀了。“文革”十年逼使陆俨少对传统入之弥深，却亦使他出之弥艰；深锲传统既是他已有成就的基石所在，亦给他的变法创新带来负面的影响。陆俨少的晚年，甚或可说是处在力求变法突破和传统惯性制约的矛盾抗争之中。一些变法之作未能如意，其实正是已有格法与他所憧憬的新貌之间矛盾抗争的曲折反映。在如此矛盾状态之下，陆俨少仍以极大的毅力坚持探索，老人的顽强精神和超凡识见确是令人钦佩。可惜天不假年，老天仍没给他完成变法的充裕时间！
虽然陆俨少晚年变法未有大成，但却带给我们深刻的启示：因为他已见前方似有光亮，这显示出未来中国画拓展的空间所在。而在当下国画圈又有几人能像陆俨少那样，有敢于变法的魄力和智慧？这值得我们深思！
陆俨少一生道路所含的悲情色彩，使其艺术蕴涵一种倔执的独特风格。在这点上他竟与石鲁有某种类似。陆俨少晚年主张用笔要“杀”，主张将章法取势变化以“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五个字来形象化地概括，又主张中国画的媒材要变革，这些观念竟皆与石鲁不谋而合。晚年的陆俨少和石鲁，皆含有与坎坷命运抗争的悲壮色彩，皆在挣扎抗争中力求新格，亦皆迸发出一种沉郁的情绪张力。当然他们的挣扎抗争，既使其艺术迸发出耀眼的光芒，亦难免时有草率之作。
在晚年亦有着命运挣扎之状的名家，还有一位是赖少其。不过与石鲁和赖少其相比，陆俨少晚年更为荣幸的是：因为有着丰厚而深透的传统根基，尤其“陆家云水”对于传统所形成的惊人突破，使陆俨少赢得了他所任教的浙江美院师生们的尊崇，亦使他对浙江的中国画教学作出了极大的贡献。陆俨少山水画的整体气局之大和笔墨变化之多，亦应是石鲁和赖少其所难以企及的。
不管走过如何坎坷的艺术道路，陆俨少在毕生艺术探索中所显示出的睿智和所迸发出的光辉，已使他无愧为一位山水画大师。