五十六
1981年3月，我回到杭州。去香港个展准备就绪，画亦已交由荣宝斋运至香港。5月中，大儿陆京由京来杭陪伴我去香港。办好护照，于杭州乘飞机直飞香港。
到达后，香港博雅公司经理王桂鸿以及张玲麟女士、莫一点先生等来机场迎接，住九龙美丽华饭店。三日后个展于香港富丽华饭店正式展出。裙屐咸至，花篮拥簇，可称盛况。当即举行记者招待会，阐述我来港情况，以及学画经过、流派特点。会上记者们提出问题，互相交谈。这次共展出八十幅画，拍了小电影、电视。此后各报陆续报道我的个展情况，还有评价我画的文章，前后共四十篇左右。我和撰写者素不相识，都是他们主动执笔，揄扬我的艺术。大家都说这是几年来大陆画家到香港展出最成功的一次。他们分析来港画展的成功与否，端在二者：其一能卖，其二影响大。而尤以后者最为重要。因为能卖，只要有后台大老板，全部买下来，也属容易。至于有影响，观者说句好，那必须作品拿得出，深入人心，过后还有人谈论提及，就不那么容易。我在展览会场上，有不少群众看过之后，说我可惜不在香港，否则他们将从我学画。而报纸发表文章说，这次画展的成功是大陆上来开画展前所未有的。我不善交际，到香港以后，既未请过客，也从未拜访过一个人。当我未来香港之前，有许多朋友，出于好心，劝我不要去香港，说近几年来到香港办个展，极少有成功者，如果不成功，还是不开为好。当时我想我已准备了这批画，都已由荣宝斋收购，展出之后，卖与不卖，在经济上与我无关；我也没有崇高的声望，即使个展失败，也无所谓。而趁此到香港一次，开开眼界，领略一斑，有何不可？但是香港的生活状况，我极不习惯。我每天来回于展览会场与住宿旅馆之间，夜间绝不出去，也没有逛过街和参观所谓夜总会。香港人生活紧张，一刻无休暇，处处动脑筋，一切为了钱，我极不适应。所以当两个星期签证期满之后，有人劝我申请延期，再耽一个时期，我谢绝他们的好意，到期之后，即回杭州。
我在香港期间，到中文大学艺术系参加过一次座谈会，观看了师生的作品，交流了意见和经验。又到海洋公园去参观，承黄蒙田先生、张玲麟女土等作陪，坐了缆车，登上高山，看了海底的丰富资源，以及海豹表演等等。
我的老友彭袭明，1950年去香港，相别三十余年，他住在香港跑马地，病足，不良于行，久不出门，所以我的展览他不能前来观看。此次来港，我特地去看他，他今年七十五岁，生平未曾娶妻，孤老头独自生活。他能画，书亦美好，尤善书札，有文墨，在港以教授国画为生。多年不见，一见惊喜，互相拥抱，他盛宴请我，临别还将巨然《秋山问道图》巨幅复制品赠给我，我归后装裱成轴，见画如见人也。又有万一鹏先生，少予数岁，嘉定人，在港教授国画山水，相见于数千里外，互话乡情，备感亲切。
此次在港个展是有影响的，台湾出版之《艺术家》杂志第十三卷第二期，载梅创基撰《香港展出陆俨少山水画》一文，他说：
近代山水画，有人只主张继承传统，讲求笔墨功夫和出处，又大多流于因袭，缺少面目和现代感。另外也有人主张创新，并提倡写生之类的真实，因欠缺笔墨和学问修养，形成某种自然和社会现象的注解，变得浅薄乏味。陆氏的作品，正是在这两者之间取得统一或协调，形成今天的自家面目，为现代画家别树一帜。就作品先入为主而言，他的风格很突出，一看就知道属于他的。利用了面、线、点的组织和安排，即画面中的墨块和空白，疏密不同的勾勒的阳线，和留出的阴线，造成了阴阳交替和黑白跳动，线条同面的配搭，形成了强烈的流动感；赵无极的抽象作品中，似乎也有这种感觉。
陆氏的作品具有强烈的现代感，并不是借助于洋房之类的现代符号，而是如潘天寿作品一般的节奏鲜明，不同旧传统平稳的垂直与庄重。在具体的表现手法上，局部使用浓厚的墨色，云和流水用线条勾勒，亦为其他画家极少采用。
他不主张对景物写生，看一看就够了，而从临摹入手。这证明吸收前人经验为主，体会和默记真实的河山，扩大胸襟和增进见识及丰富的表现手法，是足以证明其绘画观念仍然是传统的。
他又自称喜用硬笔作画，树的造型很拙，线条的变化之中又有圆和厚的感觉。这固然是长期磨炼的结果，似乎用笔的方法上吸收了“金石派”的特点。用色方面，除了少数浓烈的点使画面格外醒目之外，基本上是淡淡的冷暖交替，令主要的墨色更显得明朗。
一位成功的画家，其作品要生动和自然之外，也需要学问修养好，才能精、深、广、博，境界才能高。再说陆俨少的作品，画本身很生动，有气势，字和画很配合，也很统一。从画中的题词内容来看，他的学问修养很好，这点足以考起许多现代画家。
我不认识梅创基先生，也不知道他为何许人。他从台湾隔海看来，想更清楚。以画论画，不掺杂人事因素，可以较为正确。同时也叙述我的创作特点，可以补本文之未备，故特节录于此。
后来在黄山，遇到香港中文大学赖恬昌先生，以及他们同来游览黄山的几位香港文艺界人士，都说我个展在港颇有影响，香港文艺界至今还在提起我。1981年冬，中国画研究院成立之时，现在香港中文大学艺术系任教的台湾画家刘国松先生，应邀来北京，参加成立大会，他说香港青年画家都买了我的画册，在临学我的画。我在举行个展时，经办单位博雅公司为我出版了一部《陆俨少画集》在港发行，此画册共收画五十幅，一半有彩色，由李可染先生题签，张仃先生作序，启功先生题字，据说发行之后，影响很好。我带回若干本，国内学画者看到之后，有托国外亲友带来者，也因之引起国外画家的注意。
我在香港，听人说我的画在美国纽约等地拍卖行内拍卖，尤其我的早年之作，人所欢迎，价格较高。在60年代以前，我的画风较为缜密娟秀，灵气外露；70年代以后，日趋浑厚老辣，风格一变。我早年笔墨流传较少，自认早年笔未到沉着痛快境地，而反得世人赏识，难道是物以稀为贵，得之为难故耶？老杜云：“文章千古事，得失寸心知。”我自认近年笔力比前较为雄健，一扫柔媚之习，然过此则流于犷悍。老年变法，释回增美，当时时警惕。因为所谓变法，不一定是变好，也有变坏之可能。所以学画当先提高识见，识见既高，而后能在演进之间，时时救偏补敝，不致泛滥耳。兹再总结我的创作方法，有三个联合体：
一、王原祁以至黄宾虹的构图方法，都是由大到小，先定位置，摆正大轮廓，再逐渐勾搭，滃淡点染，以至完成。我一反此法，而是由小到大，笔笔生发，初无定稿，积小面而成大面。在创作过程中，每或思路断绝，形势扦挌，山重水复，终已无路，而转折之间，柳暗花明，绝处逢生，又是一个新境界。这样出奇制胜，可使章法灵活，免于雷同。但其难处在于审察形势，照顾全局。譬如下棋，一子才下，即要预想以后数子如何下法，方不致全盘皆输，一败涂地，不可收拾。
二、正因用此由小到大的方法，必须在用墨上不是由淡入浓，而是由浓入淡。随浓随淡，一气呵成，可使口子生辣，精神顿起。但其难处，在于浓墨既下，不可更改，应浓应淡，要有把握，用墨不当，或失之黑气层层，或失之虚弱无力，变成废品。或笔墨空疏，形象单调，无融液映带之致。总之何处宜浓墨，何处宜淡墨，要心中有数，然后循理成章，自然凑泊，得尽佳致。
三、也因用以上两个方法，首先必须注意点线，突出骨法用笔，做到每一根线，每一个点，起讫清楚，都有交代。疏密提按，繁简轻重，浓淡干湿，极其变化。这样可以使画面起伏不平，有节奏感、韵律感。其难处要达到点线的圆浑灵变，沉着痛快，笔力透纸，具有本身的欣赏价值。这不是一朝一夕所能做到的，首先心中要有高格调，再加上精熟功夫。不断进行肌肉训练，然后才能经得起推敲。如果点线恶俗，则格调难高，气势不生，韵味不至。所以要做到气韵生动，其关键全在用笔用墨上。以上所论构图、用墨、用笔三种方法，是一个有机的组成部分，合则两利，废一不可。