四功——唱、念、做、打

一、四功——唱、念、做、打

有句戏曲谚语叫“师傅领进门，修行在个人”。戏曲演员从小就要接受严格的基础训练，只有充分掌握基本的技法和程式等，才可能进行艺术创造。

戏曲的“唱、念、做、打”是戏曲表演的基本功。唱即歌唱；念即音乐性的念白；做即舞蹈化的形体动作；打即武术或翻跌的技艺。

戏曲的唱念做打是戏曲表演的特殊艺术手段。四者有机结合，构成了戏曲表演形式的特点。

1.唱功

过去的川剧演员，能否在剧坛站住脚，很大程度上取决于演唱能否过关。在戏曲表演中，唱是主要的艺术手段，是根据剧目的需要以及人物性格、情绪发展的需要而安排的，通过优美的音乐形象来丰富文学形象，使观众的听觉感官获得美的享受。唱是演员表演艺术创作得失的重要因素。对同一剧目，不同的演员有不同的唱法，这就形成了不同的流派。

川剧的唱腔委婉抒情，是任何独白、对话、表演、舞蹈所不能比拟的表达方式。除了抒情外，还可以叙事。川剧唱腔的调式旋律丰富，板式节奏多变，发声吐字、行腔归韵均有一定规范。总的要求是：字正腔圆，声情并茂。虽然只有八个字，但是达到这个标准很不容易，需要刻苦训练，长期实践。

戏曲演唱艺术，在长期发展中也形成了自己的独特风格与专业技巧。在演唱上注重字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义，是唱功的第一要求，由此产生了一系列的演唱方法与技巧。演唱一般包括发声、吐字、用气、装饰唱法等，其目的在于表达戏剧中人物的思想感情。唱出曲情，以情动人，才是演唱艺术最高的审美标准。

如何“发声”、“用气”、“换气”、“吐字”、“行腔”等，均属唱腔的基本功问题。发声在其中起着关键性作用，声音好坏，至关重要。

同样调式、板式的唱腔，生、旦、净、丑各个行当均有不同的发声、“旋法”和唱法，行当特点异常鲜明。

同一行当，唱词、调式、板式、旋律大同小异，但是每个演唱者的发声、音色、音质、音量及“旋法”，其唱法行腔差异，韵味迥然不同。独特的艺术个性在行腔中表现得尤为鲜明，从而形成演唱方面的不同流派。

学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音量、提高音质，还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。有的戏唱的部分很多，甚至超过百句，如果没有扎实的基本功，就无法进行大段的演唱。戏曲的唱词大多是诗词体，便于抒发情感。

唱是观众检验中国戏曲演员艺术水准最常见的标准，所以戏迷对演员的评价往往是从唱开始的。歌唱艺术的最高境界是随意生感，借景生情，“情深、曲尽、意无穷”才有真情实感。古诗云：“待到情来意自生”，意思是得其意而后唱，才能变死曲为活音，唱来才能形神兼备。戏曲的演唱必唱情，但决不排斥唱声。在一定历史时期，艺术的繁荣发展，要求音乐技巧也相应地发展。唱声的主张，对推动声乐艺术向更高阶段的发展，是有着积极意义的。当然，演唱的最终目的是为了唱情，孤立的美声是无意义的。但要想达到唱情，必须借助于、依赖于唱声。没有唱声之功，也是无法达到唱情的要求的。

戏曲演唱艺术的最高境界是“以意为帅，声情并茂”。技巧和表现的统一，唱声和唱情的统一，是塑造戏曲音乐形象的辩证唯物主义的创作方法。一定的感情有具体的演唱再现，故艺人说：“喜怒哀惊见于面，欢恨悲竭现于声。”

论曲之妙不过三字“能感人”而已。感人者，喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怒则欲杀欲割，生趣勃勃，生气凛凛之谓也。悦耳容易动人难，演者不动情，观者不同情。所以评论戏曲的演唱，情感第一，方法第二，节奏第三。

“歌能为感而发”是戏曲声乐艺术的现实主义的传统。演唱中音律的起伏不定，节奏的缓急顿挫与演员对人物理解的高低深浅有关，是人物感情起伏的直接反映。《梨园原》中说：“各声虽皆从口出，若无心中意，万不能切也！”唱腔只有服从此一戏，此一人的戏情需要，才显和谐统一，划水无痕。

2.念功

在川剧表演艺术中，念白占据着重要的地位。念白不仅是刻画人物、展开故事情节的重要艺术表现手段，也是从“听”的角度给观众以美感享受的重要方面。念白虽然没有固定的乐谱，但其中也包含一定程度的音乐性。作为一个川剧演员，要掌握好念白的技巧并不是轻而易举的。过去人们常说“千斤话白四两唱”，就是以夸张的说法来纠正人们只重视“唱”却轻视“念”的片面认识。无论演员演戏，还是观众看戏，都不能一味地重视唱，而必须既重视唱，也重视念白。川剧的念白总是给人丰富多彩的感觉，这是因为不同行当的角色念白的音色不同、语调不同，而且念白的形式也是多种多样的。

川剧中念白和唱相互配合、补充，是表达人物思想感情的重要艺术手段。念白大体分两类：一种是韵律化的“韵白”；一种是以各自方言为基础，接近于生活语言的“散白”。

（1）韵白

韵白就是遵照中州韵、湖广音和其他上口字读音的规定而念出的白口。韵白虽不像唱腔那样各音都有自己的固定音高，但也有一定的旋律起伏和节奏，因而带有韵律感和音乐美。只要对川剧读音的规律有所了解，对于川剧韵白就不难听懂。

（2）散白

又称方言白，指使用北京方言以外的其他方言的语音的念白形式。主要有四川白、绍兴白、山东白、山西白、河南白、唐山白、天津白等。与京白一样，念方言白也不能等同于生活中的方言，也要念出一定的韵律和节奏来。一般来说，川剧中的散白只是略带方言味而已，因而并不影响念白的清晰度，听起来并不难懂。

无论是韵白还是散白，都是经过艺术提炼的语言，近乎于朗诵体，有节奏感和音乐性，在掌握了口齿、力度、亮度要领后，结合具体的剧目，根据人物的特点和情节的开展，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，达到悦耳动听，又能语气传神的艺术境界。

戏曲界一直有重唱轻念、或重念轻唱的说法。明代戏曲理论家徐渭主张：“唱为主，白为宾。”清代戏曲理论家李渔则极重念白，认为“欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着”。而现代戏曲学则各有侧重，戏曲界流传着“千斤话白四两唱”的说法，说明了念白具有不可低估的作用。

无论是戏曲念白还是话剧台词，“念”的功夫越深，表达人物情感越准确，而表演名家在人物内心世界的表达上，深厚的“念”功也能感动观众。

唱与念，是戏曲声乐的两大组成部分。历代有成就的演员皆是唱念俱佳。唱念字音是表情达意的基础。汉语四声字调，抑扬顿挫，也是念白音乐美的基础。各种念白形式，就是语言与音乐的不同程度的结合。

3.做功

即表演。戏剧除了通过语言，还要通过行动，在一定的戏剧冲突范围内，展示人物之间的关系，塑造人物的性格特征，完成反映故事的目的，与四法中的眼法紧密相结合，演员运用各种面部表情、形体表演将人物的内心活动表达出来。川剧中的“做”，正是为了完成以上戏剧任务而强调的一门功夫，所以称为“做功”，也称“做派”。做功泛指表演技巧，包括身段、舞蹈化的形体动作和表情，是区别于其他表演艺术的主要标志之一。戏曲演员在创造角色时，手、眼、身、发、步各有多种程式，像髯口、翎子、甩发、水袖也有很多技巧，所以戏曲演员从小就得练腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功，还要揣摩戏情戏理、人物特征，才能把戏演活。因为演员是要在台上演戏、演人物的，所以做功是所有演员都应具备的。川剧艺术家们到了一定的层次，比的就是这门做功。但做功又不是每个演员都可以掌握并运用自如的，这就要看演员的艺术造诣与艺术修养了。

演员还可以充分利用头盔、帽翅、翎子、甩发、髯口、辫穗、水袖、鸾带、靠旗、褶蟒、靴鞋等服饰及手帕、扇子、船桨、马鞭、酒杯等道具，表现特定环境和特定人物的感情，才能把戏演活。如亮相。指剧中人在上、下场或一段舞蹈动作结束时的短暂停顿，通过外观形体，表现人物的精神状态。亮相有单人、双人或多人的各种形式，不同的人物和剧情以及人物在剧中所处的或褒或贬、或主或从、或胜或败的地位，又有正偏、快慢、高矮之分。亮相时大多伴以节奏强烈的打击乐，要求做到静中有动，气韵连贯，画面美观。熟悉川剧的观众都知道，在有些只做不唱不念的戏剧场面中，正是演员精彩的做功演活了人物。

川剧做功最突出的要求是，在有戏剧冲突的地方，必须寻求一种最有利于刻画人物，最足以表现戏剧内容的形式来加以体现，运用“做功”把舞台上人物各自的心情、神态以及彼此间的性格冲突，在不同于一般的感情交流和舞台调度中，极其鲜明地表现出来。

作为艺术形象的创造者，川剧演员的做功是非常重视技巧的。如果脱离人物的思想感情，单纯地卖弄技巧会造成形式主义；反之，只理解人物思想、感情、性格，而缺少必要的艺术技巧把它表现出来，人物的形象就不会生动、丰满有光彩，因而也不可能发挥巨大的感染力。借助技巧，演员为人物创造了特别的表现形式，能使观众易于理解接受，令戏精彩。

4.打功

武功是川剧表演动作的一个重要方面，是对古代战争和格斗的舞蹈化表现形式。一般分为“把子功”、“毯子功”两大类。川剧演员在戏中的武打表演均建立在其基础上。凡用古代刀枪剑戟等兵器对打或独舞的，称“把子功”。而在毯子上翻滚跌扑的技艺，称“毯子功”。

在川剧表演中，凡交战双方的主将手持各种兵器开打时，均要遵循一定套路进行，常用的有“小五套”。小五套就是持单刀、双刀、大刀、枪、棍五种兵器开打时，各有五种套路。如持枪开打时的五种主要套路为二龙头、灯笼炮、就就枪、甩枪、十六枪。实际上，用枪的武打远不止这五种套路，还有对枪、小快枪、大快枪、五腰封、九腰封、小八枪、五枪头、一百单八枪、六合枪等多种套路的打法。

川剧演员在进行武打表演时既要能胜任技术难度很高的种种武打技巧，更要打出剧情，打出人物来，使观众通过武打能看出交战双方谁强谁弱，谁胜谁败，谁是正义的，谁是邪恶的，进而了解人物的身份与思想感情。因此在武打中对人物的性格特征要能够有所体现，而不能只见武功不见人物。

戏曲演员从小练功，要付出很多，也要吃不少苦。正如俗话所说，“台上三分钟，台下十年功”。只有苦练，才能打下坚实的基础。