川剧音乐改革

第四节　川剧音乐改革

我国已经进入现代化建设时期，如何用川剧这一艺术形式来满足人们日益增长的对文化娱乐活动的需求而贡献出自己的聪明才智，这是摆在艺术家们面前的一个严峻的任务。它为川剧音乐工作者提出了音乐改革的重大课题，要求在川剧音乐改革的工作中勇于探索、勇于实践、不怕失败、不怕嘲讽、敢于在前进的道路上冲锋陷阵。为此，有必要开展对川剧音乐改革工作的研讨和实践。

川剧是中国戏曲中的一个拥有观众数量较多的地方剧种，是经过几百年历史发展起来的、深受群众喜闻乐见的一种艺术形式，有一套完整的表演体系和一套完整的音乐表现形式。由高腔、弹戏、胡琴、昆腔和灯戏等五大戏类组成的川剧，各戏类中的音乐都有其不同的特点和规律。

代表川剧艺术特色之一的高腔音乐属于曲牌体。它的主要音乐形式由帮腔、锣鼓、唱腔与唢呐、笛子曲牌等组成。帮腔的曲牌结构严谨，每一个曲牌几乎都有自己的主腔或专腔，它对文字的要求十分严格。高腔的帮腔曲牌和唱腔，主要由我国民族“徵调式”（“5”调式）和“羽调式”（“6”调式）组成。宫调式（“1”调式）、商调式（“2”调式）和角调式（“3”调式）在一些曲牌中也常见。高腔在板式上有：自由节拍（如散板、导板、走板及唱腔中的“一字”）、2/4（即：“二流”、快二流记1/4、慢二流记2/4）和4/4（称为“一板三眼”）等节拍形式。在旋律方面，高腔的近关系和远关系的转调比较频繁，它使高腔音乐丰富多彩。高腔中的主要伴奏乐器——川剧锣鼓，与帮腔、唱腔、唢呐及笛子等浑然一体，表现了高腔音乐的显著特点。

川剧的弹戏音乐，是以民族徵调式、羽调式和宫调式的旋律为主的板腔体结构。弹戏中分甜皮与苦皮两种不同风格的音乐形象表达剧中人物的感情。在节拍方面，有弹戏一字（4/4拍子）、二流（2/4或1/4拍子伴奏与散板演唱相结合的、类似紧拉慢唱的乐队伴奏的拍子）、三板（自由节拍）、夺子（1/4拍子）等板式的变化等等。这些使弹戏音乐具有丰富的表现力。由于梆子在伴奏中起到很重要的作用，所以川剧弹戏又被称为具有四川语言特点的“川梆子”。

川剧胡琴戏的音乐属于皮黄类的板腔结构。它有二黄、西皮、阴调（即反二黄）、反西皮等不同板式的节拍和旋律，是川剧的又一个主要声腔。胡琴戏的旋律由徵调式、羽调式、宫调式组成。节拍有自由节拍、1/4、2/4和4/4等不同拍子。

川剧昆腔发展到现在，保留的剧目已经不多了。它是苏昆从语言、道白到唱腔逐渐四川化的音乐。从现在的昆腔剧目中，可以看出苏昆对川剧的影响很大，甚至还存有少数保持苏昆原来形态的音乐和唱腔的剧目。昆腔戏的旋律除有徵调式、羽调式、宫调式外，还有商调式（“2”调式）、角调式（“3”调式）；节拍有自由节拍、1/4、2/4、4/4等不同拍子。

此外，我们还可发现在川剧中，几乎所有的传统音乐曲牌及部分唱腔，都可在传统昆曲中找到它的根据和相似处。可见川剧与昆剧之间一些联系和影响。

第五类是川剧灯戏。川剧灯戏是吸收地方曲艺、民间小调和四川民歌而形成的一种形式。它的旋律调式类似昆腔，节拍以自由节拍、2/4、4/4拍子为主。从灯戏吸收四川民间小调、民歌和曲艺音乐的特点上来看，笔者认为它在这个方面比弹戏、胡琴、昆腔的四川色彩更浓些。

川剧艺术之所以区别于其他剧种而为人们喜爱，除了有上述五种不同戏类的音乐特点外，另外一个重要原因还在于川剧有自己的一套锣鼓牌子。

川剧锣鼓作为川剧音乐的一部分，在传统川剧中占有显著的地位，它在区别其他剧种及其在影响川剧中其他音乐形态方面起着不可忽视的重要作用。

川剧锣鼓主要是由鼓板、二鼓（带铰子）、大锣、大钹、马锣（带小锣）等乐器组成，分大打和小打（括弧内为演奏员兼奏小打时的乐器）。所谓川剧锣鼓可以打出“风、花、雪、雨”、“喜、怒、哀、乐”，即川剧锣鼓对不同环境、不同气氛、不同情绪的描写，都可用各种不同的“点子”和“牌子”打出来。即使你没有看到舞台上的表演，只用耳听，也可体会到剧情的发展和变化。也就是说，川剧锣鼓有一套表现环境、气氛和人物心情的程式化语言可以运用。

川剧锣鼓具有丰富多变的音乐性，在我国打击乐种类中是名列前茅的。特别是它在与吹奏乐的套打上更为精彩，而且只要加以改造可使它成为非常精彩的音乐节目。许多音乐团体都把这种形式作为单独的器乐节目来演出，这类节目就是在国外演出也受到好评。

川剧有丰富的唱腔，它随戏类、曲牌、板式的不同，有各自的旋律与节奏。在高腔戏的唱腔中表现尤为突出。高腔中的唱腔是由帮腔曲牌划分为不同情绪、不同调式的几个类型。往往帮腔曲牌已经变化，唱腔的基本旋律却没有多大的差异，这种情况是因为变化前后曲牌属于同堂曲牌中相同调式的缘故。当变化后的曲牌调式与前不同时，唱腔的调式及旋律也随之变化。川剧的唱腔多数属于朗诵性或叙述性的旋律，一般由上下句的对答组成。

川剧在音乐伴奏方面，由于有不同戏类的需要，因此，除打击乐器以外，还形成了不同戏类的主奏乐器：弹戏——盖板子（一种类似板胡的弦乐器）；胡琴戏——小胡琴（现被京胡代替）；昆腔戏——笛子；灯戏——胖筒筒（现也逐渐被板胡代替）。形成了以主奏乐器为主的三至四人的小型民乐队（包括二胡、琵琶、三弦、扬琴等）。另外，川剧唢呐是川剧乐队中重要的乐器，它有一整套曲牌和吹奏方法（曲牌旋律多数来源于昆曲和民间音乐）。川剧伴奏的手法很丰富，特别是“揽腔”的伴奏方法（如弹戏二流和西皮、二黄二流的伴奏）很有特点。这就是当演员演唱时，乐队以一种固定的旋律来衬托，在唱腔上下句落音处，乐队按一定规律将伴奏音乐延伸下去，这样就在唱腔与乐队的伴奏中构成了一种类似复调的音乐，使川剧音乐形成了它特殊的一种风格。

以上川剧音乐中各部分的情况，说明了川剧在音乐上有一套符合川剧规律的形式和特点，它是祖国民族音乐的宝贵财富之一，是祖国音乐艺术百花园中的一枝花。因此，爱护和培植这枝花并使它变得更加鲜艳是每一个川剧音乐工作者的神圣职责。

川剧是一个历史悠久的古老剧种。新中国成立后，党和国家非常关心川剧艺术的发展，首先组织了一批新文艺工作者与老艺人一道对川剧艺术进行了抢救，对川剧传统音乐艺术作了大量的搜集、整理工作，还建立了专业的女子帮腔队伍，取得了不小的成绩，为我们学习和研究川剧音乐提供了有利的条件。

川剧艺术从20世纪50年代发展到60年代初，由于演出现代戏和新编历史剧，使川剧原有的传统音乐在形式和音乐语言上都暴露出其局限性。为使川剧适应现代戏和新编历史剧的内容需要和满足观众对川剧不断增长的改革要求，音乐工作者和艺员们一道做了很多有益的改革尝试，成绩是应该肯定的。在这个时期创作了很多新戏，音乐上也有所突破和创新。就重庆地区而言，当时的《晴雯传》、《荆钗记》、《孔雀胆》等戏的音乐改革都是较有成效的。特别是60年代初演出的《赤道战鼓》一剧，由于内容的需要，音乐中加进了非洲黑人舞蹈节奏和异国音调，这都是大胆的尝试，得到了观众认可。在此期间，川剧乐队也随之产生了变化，一些民族乐器和单簧管、小提琴、大提琴等西洋乐器也进入乐队，使川剧音乐增加了新的色彩。这个时期川剧音乐的改革实践给观众留下了深刻的印象，使川剧艺术受到更多观众的欢迎。

然而，“四人帮”十年“浩劫”，使川剧面临灭亡的境地。粉碎“四人帮”后，川剧重见天日。在短短的几年内，舞台上恢复上演了大量的剧目，川剧艺术焕发了青春。但是，人们不能不看到川剧艺术的发展与祖国建设的步伐以及与观众对川剧的要求比较起来还很不适应。其中，包括了对不同题材剧目的上演和对川剧音乐改革的要求。为此，我们应该在当代音乐改革的基础上，打开思路，解放思想，扩大川剧音乐改革的成果。

应该看到，目前舞台上的川剧，从剧目到音乐，新的东西都不多。单从演出剧目上看，现代剧和新编历史剧就如此。其他绝大多数都属于音乐上未加改革的传统戏（其中大量是折子戏）。再从演出的效果来看，经过音乐改革的戏观众反映较好（特别是青年观众），但对于那些未经改革的戏，他们中的一些人都不喜欢看、也不喜欢听，以至影响了他们对川剧及其音乐的爱好。就目前的情况而论，川剧的中、老观众占的比例很大，而青、少年占的比例却较小。一方面是由于多数青少年缺乏应有的历史知识，他们对戏中的历史事件不甚了解，因而大大减少了他们对川剧的兴趣；另一方面，则是由于在川剧音乐改革的工作中基本功不够过硬，以至还不能充分发挥川剧音乐的魅力去感染观众。

多年来，川剧音乐工作者在川剧音乐改革上作了一些大胆的探索，他们在围绕剧情发展的基础上，注意了音乐的布局、曲牌的选择、锣鼓的设计、幕间曲和间奏曲的创作等等。仅以重庆市川剧一团的《王昭君》一剧为例，设计者分析了该剧的第五场是全剧的重点场次。因此，将音乐的重点放在了这一场。为了着重刻画王昭君思念家乡和她为使汉匈和好的坚强信心，设计者在帮腔曲牌和锣鼓点子上都进行了一些相应的部署。全剧主要的幕间曲和间奏音乐也根据这场剧中选择的几个主要曲牌音调糅合而成。我们欣喜地见到，这一时期，在乐队的配置上，对音乐中的和声、对位、织体所作的尝试，这些都是可喜的实践。但是，由于经验不足，取得的成绩还不大，有的实践还不太成功，诸如曲牌运用还不够合理，风格不够统一，旋律不够流畅，音乐语言贫乏，形象不够鲜明等等。不必讳言，川剧音乐工作者们进行的这些改革工作是必要的、有益的，然而却也是很不理想的，还需要在进一步研究川剧传统音乐和大胆运用音乐理论指导的基础上，不断地去实践，才有可能取得较大的成绩。