三、川剧唱腔特征
三、川剧唱腔特征
“声腔”是戏曲专用名词。一般是把戏曲中某些音乐和演唱相类似的腔调称为一种声腔，或归为一个声腔系统。我国古典戏曲分北杂剧和南戏两派，由于流传地域不同，逐渐形成昆山腔、弋阳腔、皮黄和秦腔等五大声腔。一种声腔，同当地剧种、语言、音乐相结合，又产生出支派。川剧就是众多外来剧种与本地戏曲相结合的产物，所以川剧包含了四大声腔，使之既统一在川剧特有的打击乐之中，又各保留其原有的形式和风格，青出于蓝，自成体系。川剧五种声腔形式，以高腔最具有代表性，现在全国几十个剧种中，只有川剧很好地把高腔保留了下来，成为川剧独具特色的一种声腔。
1.川剧昆腔：是一种曲板体的唱腔，一般用笛子或洞箫伴奏，偏重于歌唱，故也称“昆曲”。川剧昆腔保留的剧目很少，小折子戏居多，常见的是在高腔戏中偶尔插几支昆曲，或在高腔曲牌的第一句搭一点昆腔头子，俗称的“昆头子”。昆曲折子戏演出时，打击乐中除川剧锣鼓外，还加有苏钹。昆曲戏的特点是幽雅别致，善于抒发人的感情，多为文人之作，词牌典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆。它是由苏州的昆山腔演变而来，是一种曲牌体，曲牌曲折，节奏缓慢，用曲牌连缀的方法作为音乐发展的主要手段，用笛子伴奏。昆腔约在明万历（1573）传入四川后，受四川方言和民间音乐的影响，逐渐地演变成具有四川风格的川剧昆腔。川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其他声腔中演唱，形成了川剧昆腔独具姿色的艺术风格。
川剧昆腔的曲牌结构与它的母体“苏昆”基本相同。应用时有“单支”和“成堂”两种形式。目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是融于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或以“昆头子”等组腔方式，与其他声腔共和。
昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的“苏味”，以区别于其他声腔的锣鼓伴奏。
昆腔是明代初年南戏形成的一个流派，因偏重于歌唱，又称昆曲。明末清初，最为流行。辛亥革命前后，舒颐班因难以为继而濒临解体，迫使昆曲艺人改搭川班，在频繁的艺术交流之中，昆曲逐渐被川剧吸收，如《红梅记》、《玉簪记》等曾被移植为川剧昆腔，老长乐班曾编演大本昆腔戏《鸳鸯谱》。川剧昆曲除沿用苏笛、苏钹、苏铰之外，同时嵌入川剧锣鼓，改用四川语音演唱。《八仙上寿》、《玉祖寿》、《天官赐福》等昆曲剧目，载歌载舞，场面壮观，气氛热烈，情绪欢快，经常作为吉祥如意的开场戏而风靡一时。川剧丑角的祖师爷岳春曾搭舒颐班，与周辅臣一起将《坠马》、《双下山》、《醉隶》、《议剑献剑》等昆曲传统剧目移植为川昆。
在川剧界，流传着“唱不来昆曲，成不了一个角”之说。川剧演员唱功的基础训练就是昆曲行腔运气与吐字发声：讲究音准、字正、腔圆，一个字要唱出字头、字腹、字尾三个音。这样唱出来的字，有如玉之润，珠之圆。川剧前辈艺术家利用昆曲长于歌唱又利于舞蹈这一特点，常常撷取昆曲中的某些曲牌或部分唱句，与高腔曲牌有机结合，借以增强高腔的艺术表现力。四川省川剧艺术研究院在1979年印制了由刘泉编述，杨为、李远松记录整理的《川剧昆曲汇编》，汇集成都地区演出过的传统剧目或曲目中的昆曲曲牌两百多支，按折戏类、单支类、通用类排列，堪称川昆大观。
2.高腔
高腔是川剧中最重要的一种声腔，它最能代表川剧自己的独特风格。它是以打击乐器和人声“帮腔”为主的一种高八度徒歌式唱腔。在乐器方面不配弦乐，一套曲牌配一套不同的锣鼓和不同的帮腔，演员对唱词也有不同的唱法，要使帮、唱和锣鼓乐融为一体。因打击乐器不像管弦乐，不能作演唱时的伴音，因而唱起来比较自由，最宜抒情，但也容易失律，所以唱起来反而更加艰难，这就是川剧高腔的独特之处。新中国成立后，高腔在“干唱”的基础上适当加些弦乐，也收到了很好的效果，声乐方面有人声“帮腔”。新中国成立前，川剧帮腔用男声，一般由鼓师领腔，其他打击乐师合帮，建国后大胆创新，改用女声帮腔或男女声混合帮腔以抒发人物的内心活动，效果更好。
高腔在明末清初从外地传入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。盛行于清乾隆年间（1763年以后），据推测，不止是从江西传来的弋阳腔，从湖南等地传来也是有可能的。现在比较一致的看法是从南戏传来的。高腔传入四川以后，在紧板、慢板的传统基础上，又大量从四川秧歌、方言、号子、民歌、神曲、民间说唱中汲取营养，几经加工和提炼，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，逐步形成具有本地特色的声腔音乐。
川剧高腔可以说是川剧的代名词。李调元在《剧话》中说：“弋腔始弋阳，即今之高腔”，“高腔俗名清戏，楚蜀皆尚之”。最早关于高腔的文字记载，约为雍正二年（1724），当时成都已建立了有高腔戏班的“庆华班”。据李调元《新搜神记》记载，绵竹县也有高腔戏班演出，李之门生温庄亭在诗中也描述了当时农村唱高腔的情况：“路过通背岭，人半住林间，耕放时无事，高腔唱往返。”可见，高腔在雍、乾年间，已盛行四川城乡，颇受观者青睐。
川剧高腔的曲牌有500多支，常用的有近200支。这数百支曲牌，能充分表现人物的喜、怒、哀、乐、悲、欢、离、合各种复杂的感情，抑扬顿挫，婉转动情。川剧高腔是曲牌体音乐，它具有剧目多、题材广、适应多种文辞格式等特点，其中最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱，即所谓“一唱众和”的徒歌形式，高腔别具风格的是帮腔和“飞句”。所谓帮腔就是首句和末句由第三者在幕内帮唱（即音乐上的“和声”），也可由演员重唱。后台的帮腔起到了伴奏、表达剧中人物内心情感，或评价剧中人、帮助演出、烘托气氛、定调等重要作用。它以帮打唱为一体，是最具川剧特色的唱腔形式，包括了唱、讲、咏、叹等表演形式，被赞为“虽无丝竹之音，却有肉声之妙”。一些常见的著名折子戏如《别宫出征》、《思凡》、《王昭君出塞》等都是其代表作。“飞句”则是在剧中人物内心的感情自己难以启齿描述时，由幕内第三者加入代唱的一种特殊安排，类似电影中的“画外音”。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。
川剧高腔曲牌形式复杂、数量众多。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾四个步骤：
（1）起腔有三种形式，一是演员朗诵几个字然后帮几个字起腔，二是以昆腔开始，三是直接由帮腔开唱的起腔。
（2）紧接着起腔后的句子叫做立柱，如果曲牌全是用帮腔的则不分立柱。
（3）立柱后，接演员的唱段，唱句多少依剧情而定叫唱腔。唱腔分“一字”、“二流”和“摇板”几种板式。唱腔中间有时插入三个字一句帮腔的“飞句”。如果是文辞在第五句上出现的帮腔句，这个句子读起来拗口，帮起来谐和，这个帮腔句叫“钻句”。
（4）帮腔后面仍由演员唱下去称为扫尾。末尾大都以帮腔结束，结束形式有“尾煞”、“尾声”、“合同”几种。所谓“合同”，是整段音乐的结束，或者是整个戏音乐的结束。
3.川剧胡琴腔
又称“丝弦子”、“皮黄戏”。源于徽调和汉调，是西皮、二黄两种声腔的合称，是在徽剧二黄腔和汉剧西皮腔的基础上发展成的一种板腔体的唱腔，近代川剧艺人把四川扬琴的声腔吸收进来，川剧特色更趋鲜明。胡琴腔也以折子戏居多，伴奏以胡琴、二胡、三弦为主奏乐器，以鼓击拍。也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。因其主要伴奏乐器是“小胡琴”，故统称为胡琴。胡琴属板腔体音乐。在几个基本曲调的基础上，以变化的板眼来作为音乐发展的主要手段，与中国戏曲皮黄系统中的西皮、二黄诸声腔的音乐结构基本相同，应用方式、音乐品格、词格、板式亦有大量相似之处。其来源有两种，一是来自陕西的“汉中二黄”，一是来自湖北的徽调和汉调。大约在清道光、咸丰年间（1821年以后）传入四川，受四川方言及民间音乐影响，形成有别于京剧、滇剧、汉剧等其他皮黄腔戏剧风格的川剧胡琴戏。折子戏《三祭江》、《三娘教子》是其代表作。胡琴腔约在乾隆年间形成。《燕兰小谱》卷五载：“蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话”，可谓四川胡琴腔的明显注脚。乾隆年间的六对山人杨燮，在《锦城竹枝词》中注解说，“张士贤在上升班扮净，唱胡琴腔，一气可作数十折”，就是很好的证明。
川剧二黄包括正调（简称二黄）、阴调（简称反二黄）、老调三类基本腔。正调二黄宜表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪，反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪，老调则大多用于高亢、激昂的情绪。川剧西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。川剧西皮与二黄实为自成体系的独立声腔，长期以来因伴奏乐器相同而约定俗成地将二者统称“胡琴”，西皮、二黄多为单独使用，亦有不少剧目同时包纳两种板腔。下面简单介绍一下西皮与二黄唱腔。
（1）西皮
西皮唱腔的音域较宽广，节奏极富变化和对比。曲调活泼明快，旋律线起伏较大，适于表达明朗欢悦、豪放刚毅的性情。
（2）反西皮
反西皮唱腔是由西皮唱腔派生出来的腔调，和西皮唱腔相比较，虽然二者在定调方面一致，但在曲调的音区和旋律有所变化，所以产生不同于西皮的艺术效果。适于表达悲痛、凄凉、幽怨的情绪。
（3）二黄
二黄唱腔的旋律起伏不大，节奏也较平稳舒展。适于表达含蓄、深沉、婉转、肃穆的情绪。
（4）反二黄
反二黄唱腔是从二黄唱腔派生出来的腔调，适于表达悲怆、激愤、哀怨的情绪。
4.川剧弹戏
即乱弹，又称“盖板子”，或叫“川梆子”，是一种梆子腔，也是一种板腔体的唱腔。用盖板主奏（板胡的变体，用铜套套在左手指上，声音洪亮，保留有板胡的特色），音乐激昂、粗犷，并伴以梆子敲击节拍。出自秦腔，因此又有“川梆子”之称。弹戏的唱腔分为甜平（皮）和苦平（皮）两种，既保留了秦腔慷慨悲歌的特色，又宜于表现轻快、激动的情绪。由于它字少腔繁，音域宽阔，便于演员润腔、滑腔或拖腔，深切地表现人物的思想感情。1271年以后，从陕西流传到四川，经过四川艺人的不断加工、改进，逐渐形成独具一格的“四川梆子腔”——弹戏。
川剧弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类叫“苦平”（又称“苦品”、“苦皮”），善于表现悲的感情。一类是长于表现喜的感情的叫“甜平”（又称“甜品”、“甜皮”、“甜腔”）。它们具有相对的独立性，但二者的调式、板别、结构都是一致的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都相同。
5.川剧灯戏
在川剧中颇有特色，也是一种板腔体的唱腔，是由来源于四川地方的民间小戏和入清以来民间的迎神赛社时的歌舞表演、小调（如“梁山调”）改编而来，属曲牌体音乐，与“花灯戏”、“花鼓戏”有许多相似之处，用“迷胡子”（长筒小胡琴）板胡、唢呐、二胡伴奏。也有一部分来自其他地方的民歌调、花鼓调、花灯调等（如“小放牛”、“补缸调”、“银纽丝”）。灯戏源于四川也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，故其生活气息浓烈。灯调在乾嘉年间由乡镇进入城市，由千百个过节的群众表演曲目，现在变为常年性演出的剧种了。剧目多为喜剧，讽刺剧一类的小戏。
灯戏的声腔特点是乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。
灯调声腔主要由“胖筒筒”、民间小曲和“神歌腔”组成。伴奏以板胡、二胡、唢呐为主奏乐器，灯戏伴奏的“胖筒筒”，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带“嗡”声的琴。
上述各种声腔，虽在清初已有同台演出，各声腔也在与四川方言、土语、民间音乐、舞蹈和民俗的结合中开始衍变，但是，尚未完全融合。在乾嘉年间，基本上还是以独立的声腔剧种从事演出活动，戏班也自成体系。如胡琴有“上升班”，昆腔有“舒颐班”，高腔有“庆华班”，秦腔有“庆华班”、“金贵班”，灯班则在四川山乡广泛演出。
“上坝丝弦中坝腔，川北老儿唱恍恍”。这句顺口溜是说由于外来声腔在融合过程中，其各自流入四川的路线不同，从而逐渐形成了高腔流布川中、川南；弹戏分布在大、小川北地区；川昆、胡琴错落各地；川西则以丝弦较为“正宗”。同时由于师承沿袭、各地民俗方言的影响，使声腔音乐、剧目类型、表演技艺等方面，出现各自不同的风格特色。在同治、光绪年间，形成了先唱丝弦后以高腔的上坝（川西坝），以高腔为主的资阳河，以弹戏为主的川北河以及诸腔杂居的下川东各条河道。形成了著称的川剧“四条河道”。外地声腔的不断流入，外籍艺人来川授艺，许多教授各声腔剧种的科社建立，促进了诸声腔的合流。