19世纪上半叶意大利歌剧

19世纪上半叶已经步入浪漫主义音乐时期，从罗西尼、贝里尼、多尼采蒂到威尔第早期这一段时间，在歌剧演唱史上被称为“美声学派新时期”，也就是没有阉人歌手的第二次“美声学派的黄金时代”。这一时期的意大利歌剧创作重新繁荣起来，演唱人才辈出，艺术创造方面充溢着生气勃勃的创新精神，再次确立了其在欧洲歌剧史上的崇高地位。

通过对19世纪上半期罗西尼、贝里尼、多尼采蒂三位作曲家歌剧咏叹调的唱法分析，总结出了他们的一些共同点：三人的创作都保持了一部分18世纪的余风，即“为迎合歌唱家们炫耀技巧的欲望来创作歌剧”。他们的作品当中都充斥着大量的花腔，演唱起来需要有较高的声音技巧，并且他们的歌剧创作推动了男声的发展，在他们的歌剧中不仅女声有大量的高难度唱段，也为男声创作了很多很多精彩的唱段，男声也能够演唱灵巧的华彩，并能运用高声部关闭的技巧演唱到比较高的音域，他们的创作都继承并发扬了意大利歌剧的优良传统，为后世作曲家伟大的成就作了良好的铺垫与过渡。

罗西尼、贝里尼、多尼采蒂虽处于同一时期，但他们的歌剧也呈现出不同的特点：

罗西尼（1792—1868）的歌剧以喜歌剧见长，他所选择的歌剧角色也大都体现了一种愉悦性的特质，所以旋律大都比较轻快华丽，演唱起来比较倾向于技巧性，旋律和人物形象的联系比较紧密，所以欲唱好罗西尼的作品需要在花腔技巧的精准性、合理性、华丽性和人物的形象刻画上下功夫。罗西尼的歌剧声乐与秩剷艺术乐队配器已经比18世纪丰富了许多，这是相对于前人的巨大进步，为后世作曲家树立了良好的榜样。

贝里尼（1801—1835）的歌剧旋律甜美、诗意、柔情、流畅，虽然也有很多高难度的花腔，但较罗西尼来说，柔和的线条更多一些，少了几分华丽的气氛，所以在演唱贝利尼的作品时除了花腔的精准和清晰之外，要注重旋律的连贯性、整体性以及音色的节制，贝里尼的歌剧更注重演唱的旋律声部，而乐队的写法比较简单，这可能与他的英年早逝有关，如果它能活得更加长久一些，他也许会注意这一点。

多尼采蒂（1797—1848）的歌剧除了兼具罗西尼的华丽和贝里尼的柔情之外，更增加了作品的戏剧性冲突，除了人物形象活灵活现之外更注重对人物内心的刻画，从演唱角度来讲，演唱多尼采蒂作品需要歌者具备更为全面的技术与表现力，在声音技巧方面除了要有演唱花腔与华彩的轻机能之外，还需要有一定的重机能为表现歌剧的戏剧性做技术支持，在这一方面，直接影响了威尔第的歌剧创作。

可以说，19世纪上半叶的歌剧作家们仍然保持着18世纪的风格，即根据某一著名歌唱家的特点而创作曲调，为歌唱家的需要而“定制”歌剧。如罗西尼的《塞维利亚的理发师》和《奥泰罗》是为老加尔西亚而作；多尼采蒂的《安娜·波莱娜》是为女高音帕斯塔所作、《清教徒》及《海盗》中的男主角是为著名男高音鲁比尼而写；贝里尼的《梦游女》《诺玛》也是为著名女高音帕斯塔而写；迈耶贝尔的《预言者》是为老加尔西亚的女儿维亚尔多而写。这种风格，直到19世纪下半叶威尔第和瓦格纳时期才消失。