17—18世纪的俄国歌剧
“戏剧”、“话剧”这些术语在18世纪才进入俄语词典。17世纪末生活中存在的戏剧属于“喜剧”，整个17世纪都是以“游乐”（“游乐室”，“游乐宫”）来命名戏剧。
俄罗斯喜剧分为几个阶段。最初的娱乐阶段诞生于氏族社会，结束于17世纪前夕，该成熟期结束的标志是，1756年国家专业戏剧常设机关的成立。
俄罗斯歌剧的主要源头之一是民间创作。无论其形式是合唱歌曲，民间舞蹈，或是仪式进行中的“玩耍”在民间创作独有的特殊舞台音乐形式中，反映的内容不只是民俗，而且还有人民对现实生活的态度。“娱乐”在发展过程中自身分化。分别融入当时的话剧、宗教仪式和“玩耍”之中。其相似处只在于共同反映现实并运用相近的表演手段，如：对话、歌唱、舞蹈、音乐、假面、化妆及演技。
俄罗斯音乐剧的发展，在17世纪末18世纪初进入作品演出阶段。这一阶段的特征，正如阿·戈今普特所说“音乐和戏剧因素（对话、歌唱、舞蹈）离不开民间传统和优伶艺术的综合及混合。自然，这种综合也包括演员艺术，从初期的‘杂技演员’和‘艺人，直到获得荣誉的大师们都包括在内。
16—17世纪是俄罗斯音乐戏剧的萌芽时期。在17世纪，木偶喜剧《彼得鲁什卡》得以广泛普及，剧中讲述一位聪明快乐、无所畏惧的男孩的奇遇。最成熟的一种戏剧是“校园剧”。这类剧存在于莫斯科、基辅、诺夫戈罗德、阿斯特拉罕、托波尔斯克、伊尔库斯克及其他大城市的宗教学校和学院。
整个17世纪过程中，新的艺术形式先后进入宫廷日常生活，并在其中生根。仿照西欧范例，沙皇院内出现了宫廷乐队，最初阵容很小，只有一台管风琴，一把小号，一支长笛，几把小提琴，一个小鼓和定音鼓。许多外国音乐家和歌手应遨入宫。为参加宫廷仪式和大型娱乐，从波兰、德国及荷兰来了许多音乐家。在游乐宫名下成立了音乐家及歌手的专门组织。该组织的成员有国内外音乐家。当时用的是俄罗斯和外国乐器，如古斯里、多姆拉（琴）、扬琴、羽笼琴和管风琴。17世纪中叶，游乐宫被撤销，但音乐“游乐”组织传统未被忘却。军人游行仪式必须有外国宫廷乐师参加皇室专门为少年彼得大帝组建了“倾心游乐”组织，参与其中的有18—19位年轻乐师，他们皆擅长演奏古老的俄罗斯打击乐。
继“宫廷”乐队和“宫廷”歌手之后，又出现了“宫廷”剧院，此乃宫廷礼仪必备之物。早在1660年，沙皇阿列克赛·米依洛维奇。他委托英国人格伯顿往莫斯科派送工程师、军事专家、建筑工人，以及“喜剧大师”。显然，沙皇这一委托未被完成。沙皇阿列克赛·米哈依洛维奇于1672年再次想起剧院之事。
宫廷剧院的前期演员都是外国人，他们是德国小镇的居民。剧目用德语演出。这一缺憾很快被俄国戏班克服，俄国戏班中的演员选自小市民及低级官吏的孩子，他们被派往德国小镇，师从格列果里牧师“学习戏剧”。据史料记载，演员中有孩童，也有具有音乐才能的成年人。戏班内没有女人，女性角色由男人扮演。演员得不到固定薪俸，但戏班对布景和服装却毫不吝啬。宫廷剧院极度豪华，常有器乐表演和舞蹈，在1674年剧院内组织了由尼古拉·利姆担任领导的色蕾舞团。每场剧目结尾必有涵盖剧中道德主题的合唱。
阿列克赛·米哈依洛维奇的剧院奠定了俄国戏剧文化的开端，创造了自己的传统，其影响一直持续到18世纪中期。剧院成为俄国宫廷生活不可割舍的部分。
彼得一世时代开始了新型俄国文化发展的开端。俄罗斯开始积极欧化，将自己融入欧洲通史。俄国社会生活，包括艺术生活，得到全酿造。
新的艺术形式和种类并非完全能够被观众所接受，将其引入俄国社会生活的做法常常带有人为性质。俄国首座公共剧院的历史，便是对此的鲜明例证。然而，彼得这一公共剧院短暂的尝试起到了正面作用。专业剧院由宫内移至广场，促进了戏剧译者和俄国本土演员的出现，引发了歌剧艺术的“世俗化”，观众在了解伟大历史人物和欧洲作家笔下的剧中情节时，受到了教育。欧化了的俄罗斯帝国，不可没有自己的歌剧一这是完全属于帝国所有的艺术形式。
俄国歌剧剧作家按照自己的意思去理解浪漫主义学派的某些特征。这主要表现于歌剧作曲家们力图创造情节激烈而又绘声绘色的作品，以使剧中情节充满神秘性，并强调主人公的非凡性。歌剧将表面近乎情理的历史结合民众的幻想，把观众带入某件遥远的往事。于是，在19世纪20—30年代出现了一系列俄国浪漫主义歌剧，其中最引人注目的是维尔斯托夫斯基出演于1835年的歌剧《阿斯科尔多夫之墓》。
浪漫主义神话剧在俄国具有很大的普及性。这是受一部歌剧直接影响的结果。从作品源头上讲，该剧只是稍微带有爱国性质。歌剧名为《水仙女》，是维也纳作曲家卡乌埃尔的作品，首场演出是1803年在彼得堡。俄国舞台上演的这部歌剧经过了部分改编。其情节已被移至第聂伯河岸，主人公易名为斯拉夫，次要章节也改变了卡乌埃尔的音乐。
《水仙女》的演出获得巨大成功。之后又上演了该作品的第2部《莱斯塔，第聂伯河的水仙女》。但歌剧的第2部和第3部在很大程度上已被改动，其台词和音乐大部分为卡泰里诺·卡沃斯及达维多规写。然而，大家对该题材的兴趣，甚至对神话歌剧题材的兴趣丝毫未减。1807年该套剧的第4部被搬上舞台，这一次用的是达维多夫的音乐和沙霍夫斯基的剧本。就这样，《水仙女》的第4部成为出自俄国的作品。
《水仙女》将具有神话色彩的法国题材和交替着谈话场面的歌唱性轻音乐结合了起来。俄文版中《水仙女》的音乐基础大多为俄罗斯及乌克兰特点的民歌。《水仙女》引出了一系列模仿作品并促进了法国神话歌剧题材的进一步发展，在一定程度上为格林卡的优秀作品《鲁斯兰与柳德米拉》的诞生做了铺垫。
与法国神话剧的同时发展的是，剧院里大量普及了的独幕轻喜剧。由法国引进的独幕轻喜剧获取了俄国观众的莫大好感。许多创作与俄国的同类剧作问世，其基础为俄国戏剧生活素材。作品反映出当时生活的不同侧面，包括可供嘲笑的情节。19世纪初的独幕喜剧，并未给自己提出任何严肃的讽刺任务，但却给观众带来了适度的玩笑、欢快及激情，成为广大群众丰富精神财富的段子。当时最出名的作曲家常常是独幕轻喜剧的作者。
俄国生活在“改革后”时期深刻动荡的进步现实，立刻影响到音乐戏剧事业。首都歌剧艺术中心的活动极大丰富，戏剧观众发生了根本性的改变，歌剧得以发展并不断壮大。俄国舞台声乐学派，果断地确定了保持格林卡传统的目标，并确认自己有能力掌握穆索尔斯基、瓦格纳、柴科夫斯基、里姆斯基-柯萨科夫及稍后时期威尔第最前沿的歌剧创作手法和创作风格。国内外作曲艺术的高度成就，要求创作者们革新歌剧，进一步活跃声乐及歌剧舞台技巧，要求创造出指挥艺术的新方法，以及解决剧目艺术布景的新手段。