四、勋伯格
19世纪末，帝国主义自身不可调和的矛盾与第一次世界大战即将爆发的阴影将人们推入绝望的境地，一种消极的处世态度应运而生，人们逃避一切，转而以自己主观对现实的理解来代替真正的现实。审视客观世界角度的骤变势必导致审美的变化：表现主义音乐反对一直被认为是美的东西，主张音乐应该表达音乐家的主观情绪，要彻底地表达人们心中的苦闷、孤独、恐惧、绝望等情绪。在具体的音乐创作中，即反对以协和为美的调性音乐，走向无调性音乐。这种变化开始于浪漫主义后期，体现在瓦格纳对调性的极度模糊（理查德·施特劳斯作品中也有体现）、斯克里亚宾的神秘和弦、勋伯格早期作品中的四度叠置和弦与自由无调性等。到了20世纪，这一系列的变化终于导致了调性的革命性变革，即勋伯格十二音技法的确立。十二音技法所展示的完全不同于调性音乐的创作思维方式，启迪了20世纪的调性解放运动，被认为是无调性音乐的先驱。无调性是表现主义音乐最基本的表现手法，加之剧烈的力度对比、尖锐的不协和和弦、多变而不对称的节拍、模糊的结构、零乱的旋律进行等，共同构成了表现主义音乐怪诞与刺耳的风格特点。用这样的“心灵”来感受和反映客观世界，就容易陷于主观主义的倾向之中。尽管如此，他们的某些作曲技法还是有参考价值的。表现主义音乐的代表人物是勋伯格和他的两个学生：韦伯恩和贝尔格。
（一）勋伯格生平概况
勋伯格（1874—1951），奥地利作曲家，出生于维也纳，8岁时开始学习小提琴，家境贫困，父亲早亡。迫于生计，最初在银行任职。在此期间，勋伯格自学作曲及大提琴，20岁时他随青年作曲家策姆林斯基学了几个月的作曲和大提琴。1901年，勋伯格来到柏林任乐队指挥，两年后回到维也纳，从事教学工作。贝尔格和韦伯恩就是这时成为他的学生的。“一战”期间勋伯格年过40岁，仍入伍在维也纳卫成部队服役，战后继续从事教学工作1925年任普鲁士艺术学院作曲教授。希特勒上台后，勋伯格因犹太人的身份被解职。1933年勋伯格来到美国，1941年加入美国国籍，其间先后在波土顿马尔金音乐学院、南加利福尼亚大学和洛杉矶加利福尼亚大学任教。1951年7月13日逝世于美国洛杉矶。
勋伯格的音乐创作依据风格大致可分为三个阶段：
1.后期浪漫主义时期（1897—1908）
这一阶段以勋伯格作品第一号的写作年代为开端。此时期他的作品深受瓦格纳和勃拉姆斯的影响，大多属于后期浪漫主义风格。最具代表性的作品交响诗《净化之夜》将瓦格纳的主导动机手法与勃拉姆斯的变奏技巧结合在起，题材也是典型的浪漫主义题材，取材于德国诗人德默尔的诗歌。类似的作品还有交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》（1902）、《弦乐四重奏第一号》（1904—1905）等。有些作品已经预示了他后来的音乐风格，如《弦乐四重奏第二号》（1907—1908）中使用了无调性手法和调性模糊的复杂和声。
2.无调性时期（1908—1923）
1908年开始，勋伯格创作了一系列无调性作品。在这些作品中，大小调体系被完全抛弃，所有音一律平等，不协和和弦不进行解决。这样一来，以调性为决定因素的传统曲式结构不再适用，音乐的进行依靠的是动机的发展，纵向和弦不再受限于调性，取得了与横向进行同样重要的地位。这种思维方式下，调性音乐中以有规律的和声进行构成庞杂曲式结构的逻辑被颠覆，音乐势必变得简短，织体也会变得稀疏，而这些也成为序列音乐的主要特点。勋伯格第一部无调性作品是《钢琴曲三首》，第一部无调性管弦乐作品是《五首管弦乐曲》。该时期重要作品还有：为独唱和乐队而写的独角戏《期待》《月迷彼埃罗》等。
3.十二音时期（1923—1951）
1923年起，勋伯格开始了十二音音乐创作。十二音音乐展示了一种完全脱离调性音乐组织原则的新方法：一首乐曲以半音音阶的12个音随机组成的一个音列为基础，这个音列被称为原型音列。原型音列和调性音乐中的音阶在某种程度上起着相同的作用。原型音列可以通过逆行、倒影、倒影逆行的手法获得新的音列，每一个音列可以在不同的音上开始，这样以原型音列为基础可以得到48个变化音列。音列的各音可以相继出现形成旋律，构成横向十二音。也可以同时出现形成和弦，构成纵向十二音。每个音列可以分成音组，3、4或6个音一组都可以，但有一个基本原则不可动摇：音列再现之前所有音必须全部出现，并且在十二个音全部出现之前，任何一音不可重复。
（二）歌剧、朗诵配乐及附有人声的室内乐创作
勋伯格一共写了4部歌剧。独唱剧《期待》这部作品的脚本是由马利·帕潘海姆按照勋伯格的一种想法并与作曲家密切合作而创作的。勋伯格第一次转向舞台是以一种非同寻常的、与歌剧的传统概念相悖的方式实现的，有一个大型乐队伴奏，唯一的女歌唱家是四场独一无二的女主角。情节的进行同样也是简单的：一个个性不明显的、不知名的女人夜晚在森林中游荡，寻找她的爱人，最后茫然无措地在一个情敌的门前发现了他。以极富表现力的“二度风格”进行的、不间断地反映了她惊慌和希望不断交替的情绪，对以往美好日子的呼唤与越来越确信可怕事情的来临形成对比，直到第四场的最后，在狂喜与绝望的气氛同时突然发作中，作品达到顶峰。这部歌剧仅仅用了16天的时间写成。
第二部歌剧是“音乐戏剧”《幸福之手》，在明显追随瓦格纳综合艺术的同时，音乐家、画家和诗人致力于艺术形式的一种综合。而浪漫画派的主要大师之一菲利浦.荣格（1777—1810）就已经用他创作一种“带合唱的、抽象的、绘画性的幻想音诗”的计划预告了这一目标。全剧的主要表演者是一位男中音，描写对幸福的追求。幕启后，舞台上几乎是一片漆黑，一男子横卧在台前。在他的背后蜷缩着一个猫一般外形的怪物，好像正要吞咬他。舞台的背景是悬挂于半空中的紫罗兰，透过花朵的空隙，可以看到在绿色灯光照耀下的合唱队成员的脸。全剧描写一个寻找人间幸福的人的遭遇和命运，而在这过程的同时，灵魂得到拯救后的幸福正在他的背后等待着他。全剧开展的过程中，出现一些描写虚假的人间欢乐、幸福的表现形式。勋伯格这两部无调性音乐的歌剧，为他开辟了音乐史学家所称的“表现主义”音乐的新领域。
第三部歌剧，就是世界上第一部用十二音体系作曲的歌剧《从今天到明天》，是一部独幕短剧，只有5个出场人物，是应弗兰克富特市歌剧院之邀而作的，于1930年首演。
在写第四部歌剧《摩西和亚伦》之前，勋伯格还写过一部“散文剧”《圣经之路》。他尝试用戏剧效果描写出在非洲阿芒加王国的领土上建立一个犹太新国度的幻想。这一思想在神剧《雅各布的梯子》中又一次出现，但该剧并未完成。圣经主题的歌剧《摩西和亚伦》（1951），再次表达了这一思想。这是一部两幕歌剧，1954年汉堡电台首次广播演出。这是勋伯格的最后一部作品，作者试图通过这部作品证明：仅用一个基本音列，就可给作曲家提供各种主题的素材完成一部大型作品。
勋伯格还作过三部朗诵配乐的作品：《科尔·尼德雷依》《拿破仑颂》和《华沙幸存者》。《科尔·尼德雷依》是一部由朗诵者、合唱与乐队合作演出的作品，采用犹太教礼拜仪式中的旋律作主题，并用有调性的手法写成，但转调频繁，有时也穿插了一些序列音乐的成分。《拿破仑颂》是为一部供朗诵者、钢琴和弦乐四重奏（或弦乐队）合作演出的作品，采用拜伦的诗作歌词，但暗中把希特勒比作拿破仑。它虽然不是严格按十二音体系创作，却使用了“音列”及其他手法。该作品极富戏剧性，演出效果很好。《华沙幸存者》仅用一周写成，这部为朗诵、男生合唱以及管弦乐队而作的作品，用音乐向法西斯残害犹太同胞的罪行发出强有力的控诉，所唱所念所奏出的音乐，仿佛是发自作曲家灵魂深处的巨大悲鸣，体现了一个犹太人的全部尊严。使得观众都情不自禁地站了起来，显示了十二音体系的作曲法不仅是一种抽象的思想，而且还能很好地反映当代的事物并感染人心。
勋伯格所作的一些室内乐作品中也附有人声，如《心中幼芽》就是一部由花腔女高音、钢片琴、风琴和竖琴合演的作品。《月下小丑》是一部朗诵者和长笛兼短笛、黑管兼低音黑管、小提琴、大提琴合作演出的作品，包含三组套曲，每组七首歌。在另一首《月中斑点》中，包含着一种倒行旋律的双重轮唱曲形式。这部作品是勋伯格于1917年接受了女演员蔡梅的建议而作，后来成为勋伯格的名作之一。还有一部室内乐《小夜曲》，其中的第四乐章采用彼特拉克的十四行诗作歌词，由男低音演唱。第二弦乐四重奏（作品第10号）的第三、第四乐章，也用斯蒂芬·乔治的诗作歌词，由女高音演唱。
（三）独唱与合作作品
勋伯格写过42首艺术歌曲，其中作品第1号为两首男中音演唱的歌曲；作品第2号，四首；第6号，六首；第12号，两首；第14号，两首。均属第一创作时期的有个性的作品。作品第15号《空中花园之书》共有15首歌，属于第二创作时期的无调性音乐创作。他晚期所创作的作品第48号，是他唯一用十二音体系所作的三首艺术歌曲，它们是《夏日困倦》《少女之歌》和《死亡》。勋伯格还写了作品第8号（六首）和作品第22号（四首）用乐队伴奏的独唱歌曲。
勋伯格还写了16首合唱曲，其中有大型清唱剧《劣马之歌》，由独唱、合唱和大型乐队合演。这部作品的乐队编制十分庞大，仅长笛就需要八名演奏者，圆号十名演奏者，再加上不同声部的合唱队，五位独唱者和一位朗诵—叙述者，演出很富于戏剧性效果。
此外，勋伯格还于1907年用诗人迈耶的诗创作无伴奏合唱曲《大地升平》。1925年作四首混声合唱曲，部分歌词选词选自贝特盖的诗集《中国竹笛》，部分由作者自作。同年，还作三首讽刺性合唱曲，由作者自作歌词，1930年作有六首男声合唱曲（自作歌词）和三首德国民歌改编的无伴奏合唱曲。在他晚期，还作有一些赞美诗等合唱曲。
（四）勋伯格作品中特殊演唱风格
“说唱”或“说白”是一种介乎说话与歌唱之间的声乐表演技巧。作曲家要求演员必须按照指定音符的音高开始，然后立即转化成说话时或升或降的音调。勋伯格所首创“说唱”式的歌剧演唱方法，实际上就是根据作曲家的记谱，把谱上所记的节拍、音值、近似音高及音量变化等，用说话或近似说话的声音“说”完一部作品。引起演唱方式激烈变革的是勋伯格的“情节剧”《月下小丑》，这部作品不是为歌唱家而是为戏剧朗诵者而作的，只用五件乐器伴奏，在这部剧中，他全部采用一种新的、称作“说唱”的演唱方式。
“说唱”最早出现于亨伯定克的歌剧《国王的孩子们》中，该剧有很多声乐旋律音符，这表示歌唱家不需要唱出准确音高，而只是“说”出与该音高差不多的音。勋伯格在《劣马之歌》中，就有一小段采用了类似的手法。而在《月下小丑》中，就把它当作一种成熟的表现手法在全剧中贯穿运用，像《月下小丑》这样一种超现实的幻觉式题材，用这样的演唱方法也许是合适的。这种演唱方式在1913年所作的音乐戏剧作品《幸福之手》中又再次采用。《幸福之手》篇幅不长，它结合乐队、人声、哑剧表演和舞台色彩变幻，对调性的音乐做了很多新的尝试。
总的来说，“说唱”这样一种声乐技巧，看起来容易做起来难，从勋伯格的《幸福之手》《月下小丑》以及贝尔格的歌剧《沃采克》前言中，可以看到有关具体文字描述和要求，在表演的过程中，人们总是强调唱的因素，因此总是不太与作者的意图相吻合。