声乐技巧的发展以及歌唱家的贡献
19世纪二三十年代，正歌剧舞台上男声也开始逐渐上升到主导地位，首先是男高音。19世纪初期，罗西尼早期歌剧中的男高音演唱者如老加尔西亚、达维德、诺察里等均属此类。原来在歌剧中由阉人“女”高音扮演的男主角，从此就完全由男声担任。
鲁比尼是位优秀的多尼采蒂、贝里尼歌剧的男高音演唱者。他开创了演唱艺术的新领域，是戏剧性男高音和雄壮的抒情男高音的先声。自从鲁比尼之后，男高音逐渐发展了把胸声往上带得更为丰满、更富男性气概的高音演唱方法。这种演唱方法和风格上的演变是与很多原因有关系的。首先，经过法国大革命之后，歌剧题材和内容改变了，剧烈的矛盾冲突成为歌剧发展的主要手法使得表现歌剧内容的演唱技巧和手法也跟着演变。其次，歌剧院扩展，乐队也逐渐扩充，伴奏的配器日益丰满，充分发挥出乐队交响乐式的宏伟音响。这一切都要求发展男声的演唱的音量必须盖过同台的合唱队，穿越上百人的大乐队方能把歌词和声音传给观众。
在他之后，出现了一批优秀的男高音演唱家，如努里、杜普雷、塔姆勃立克、雷斯克、塔马尼奥等，他们都以高音丰满，歌声充满戏剧性而称著。其中努里还独自开辟了一整套戏剧性男高音新的保留剧目。由于他，才传下了像阿雷维《犹太女》中的埃雷阿查等那样适合于他们演唱的角色。
接着，杜普雷奇迹般在巴黎一鸣惊人。1837年4月17日，他扮演了罗西尼歌剧《威廉·退尔》中的阿诺尔德，立即轰动了整个欧洲。杜普雷那次轰动整个欧洲的演出，开创了男声“关闭”唱法的新纪元。杜普雷的辉煌成就使得努里也黯然失色，努里离开了工作11年的巴黎歌剧院到法国外省和意大利旅游，他郁郁寡欢、精神失常，两年后终于在拿坡里跳楼自杀了。
杜普雷的演唱方法，使得歌剧演出中增添了“戏剧性男高音”这一行当。这一新行当，是隆孔内于1830年发现和倡导的。这是一种比抒情性男高音更雄壮、更有力、更浓重、更洪亮和更富有共鸣的声音。隆孔内发现在降B到小字2组D这5个音上，如把口内和喉内腔体开得更大、更“空洞”些，口型也更圆一些，可以发出更为丰满、雄壮的男性的声音。隆孔内本人，也是当时有名的男中音歌唱家。后来随着技术的发展，男中音也应用了“关闭”（或称“遮盖”）的唱法，以增强音量和戏剧性，扩展了音域。
到了19世纪后半叶，在威尔第以后的歌剧中，男中音常唱到小字2组降b。19世纪著名男低音有汤布里尼和拉勃拉谢，他们是脱胎于喜歌剧的一代演员中成熟的典型。他们具有宽广的音域、灵活的声音、丰富的音色、清晰的快速吐字以及喜剧演员的天分。
在18世纪女声装饰性花腔演唱的风气影响之下，男声，甚至男低音开始演唱带装饰性的花腔乐段。19世纪杰出的男低音歌唱家们仍然保持了这种优良的传统。
19世纪20年代起，出现了一批优秀女歌唱家，最为知名的是帕斯塔，她的演唱能寓情于声，把戏剧与歌声融为一体，可以激起听众热情和引人入胜的魅力，她令声乐演唱风格发生了划时代的转变。女高音成为一位气度非凡的大悲剧演员，以迫人就范、动人心魄的感染力在演唱。但是偏爱旧的演唱风格的罗西尼并不喜欢，她的才能要到演唱多尼采蒂和贝里尼歌剧的时候才为大家所赏识。除她之外，杰出的新型女演唱家还有老加尔西亚的女儿、女中音歌唱家玛丽勃兰等。
优秀的歌剧演唱家的演唱对后来的歌剧创作起了很大的推动作用，如19世纪著名的德国戏剧性女高音德芙里安。瓦格纳在自传《我的一生》中，叙述了1829年在莱比锡听了德芙里安演唱歌剧《费德里奥》后的情景：“我很难说还有别的事件能给我以如此深刻的影响……听完演出我回到家里后立即写信给她，向她庄严表态说，从那天起，我的生活才获得了生存的意义，如果她以后在我的艺术创作的领域里终于听到了我的名声的话，她应记住，就是今天晚上，她使我发誓要变成这样的艺术家的。”她的演唱，使青年瓦格纳下定投身歌剧事业的决心。
19世纪初的新型女中音歌唱家中，玛丽勃兰的妹妹维亚尔多也是位女中音，她的女中音音色十分适宜于表现《预言者》剧中角色费德斯的母性的英雄形象，她的这一成就奠定了她在歌剧发展史上伟大歌唱家的地位。
之后维亚尔多经过苦练扩展了音域，从低音G到高音小字3组f，能唱女高音的剧目了。她十七八岁就在伦敦、巴黎上演歌剧，多才多艺，学过作曲、写过歌剧及歌曲，还跟李斯特学过钢琴。当时德国科隆音乐院长黑勒还曾邀请她担任钢琴系主任，她又是位极为出色的画家和通晓数国语言的语言学家。当时文艺界很多名人，如诗缪塞，作曲家古诺、柏辽兹，俄国文学家属格涅夫等都追求过她。梅耶贝尔也崇拜她的演唱艺术，曾宣称他的任何作品如果不是由她来演唱的话，就不得在巴黎上演。1849年，维亚尔多上演了梅耶贝尔的《预言者》实践了这一诺言。费德斯这一角色的形象，影响到威尔第创作他的《游吟骑士》中的吉卜赛母亲阿处切娜的形象，激起古诺为她写作歌剧《莎福》的灵感，还使圣桑写出了歌剧《参孙和达丽拉》。维亚尔多又在梅耶贝尔的协助下，首次把女中音推上歌剧中第一女主角的地位。1859年，在柏辽兹的协助下，把格鲁克的《奥菲欧》又改回到原来由女中音演唱的调上来演唱。勃拉姆斯还为她写了《女低音狂想曲》，并于1870年3月由她亲自首唱。维亚尔多像玛丽勃兰、帕斯塔和鲁比尼一样喜欢在演唱中“加花”。
她40岁时就中止了演唱生涯，这是她过多演唱女高音角色而付出的代价。除了上述各位女中音之外，19世纪上半叶还有彼萨隆、勃拉姆比拉和阿尔波尼等著名女中音歌唱家。
19世纪无论从演唱技巧发展、演唱人才辈出，以男声为主角的作品的涌现等各方面来看都是可以说是男声的黄金时代。
从19世纪初期起，男高音任主角已相当普遍，如罗西尼的《奥泰罗》一剧，就由三个男高音分任主角。但是往后到了30年代，以男高音为主角的歌剧就大量出现了，如歌剧《威廉·退尔》中的阿诺德，《恶魔罗博》中的罗博、《犹太女》中的埃雷阿查、《波蒂契的哑女》中的玛沙涅洛、《拉美莫尔的露契亚》中的爱德加多、《诺尔玛》的波里翁奈、《新教徒》中的劳乌尔等。可是以男中音、男低音为主角的歌剧却仍不多，只有《威廉·退尔》中的威廉·退尔、《犹太女》中的主教以及《新教徒》中的圣·波里斯、马切尔和奈弗斯等。
威尔第的伟大功绩之一就是创作了很多男中音、男低音角色，如纳布科、弄臣、马克白斯、西蒙·波卡奈格拉、菲利浦王、波萨、雅果、法国斯塔夫和宗教法庭庭长等。19世纪后半叶，法国抒情剧作家如古诺、汤玛、德立勃、马斯奈、比才等也创作了不少男中音、男低音的角色，如恶魔梅菲斯多弗勒、哈姆雷特王子、斗牛士埃斯卡米约、唐·吉诃德、桑乔·潘查、海洛德和阿塔奈尔等。
可以说，男声演唱也促进了歌剧创作，同时歌剧创作也促进了19世纪男声演唱的发展，如汤勃立克就在威尔第《游吟骑士》的咏叹调《在烈火燃烧的柴堆上》中，加了两个高音小字3组C。塔玛尼奥在《威廉·退尔》最后一幕结尾“紧凑”部分中，加进了五个小字3组C音，为全曲的高潮增添了更为激昂慷慨的气氛。如歌剧《丑角》开幕前的那段男中音演唱的“独白”，也是作曲家应法国著名男中音演唱家毛雷尔之请而增添的。普契尼《西部女郎》中的男高音咏叹调《她依然相信》，也是应卡鲁索之约后添加的。