理查·施特劳斯
（一）生平概况
理查·施特劳斯（1864—1949）是德国著名作曲家及指挥家。他生于慕尼黑，父亲是该市歌剧院乐队的首席圆号演奏者。施特劳斯自幼受到良好的教育，4岁开始接受音乐教育，6岁尝试作曲《C大调波尔卡》，12岁创作了一部管弦乐作品《节日进行曲》。1874—1882年在文科中学学习，后在慕尼黑大学学习，主修哲学、美学、艺术史等课程，同时跟宫廷乐长梅耶尔学习作曲和理论：他最初严格地学习了海顿、莫扎特和贝多芬的音乐，创作了一些古典风格的交响曲，钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏、小提琴协奏曲。16岁创作了他的第一部交响乐，但很快就转而迷恋柏辽兹、李斯特和瓦格纳的音乐，从而完全转向标题音乐。
从他的作品目录中就可看出，除了他在年轻时写作的交响乐和室内乐等无标题音乐之外，大部分都是标题音乐的交响诗以及歌剧和声乐曲，理查·施特劳斯还是交响诗技法的集大成者。
1885年，著名指挥家冯·彪罗（1830—1894）聘请施特劳斯为迈宁根乐队的第二指挥，开始了他的指挥生涯。施特劳斯曾先后在慕尼黑、魏玛、柏林等地的歌剧院或交响乐团任指挥，多次到欧洲各国和美国访问指挥演出。他一生中担任过许多世界一流交响乐团和歌剧院的指挥，如柏林爱乐乐团、维也纳歌剧院，等等。1901—1909年担任全德音乐协会主席，1933年担任纳粹德国音乐局局长，后因《沉默的女人》（由德籍犹太作家施特凡·茨维格的小说改编）歌剧的创作引起纳粹当局不满，1935年被迫辞职，隐居于山间小镇卡尔米施，1949年逝世。他是成为继瓦格纳之后最重要的德国歌剧作家。
（二）歌剧创作
理查·施特劳斯的第一部歌剧是《贡特拉姆》，因为被视为是对瓦格纳的无力模仿而导致失败。1900年又创作了《火灾》，次年在德累斯顿市上演，该剧终场的音乐写得辉煌而色彩缤纷，合唱也富有成效。
不过，施特劳斯主要的歌剧创作时期应是始于1904年，他的作品《莎乐美》是一部富于狂热激情的歌剧，采用王尔德独幕剧的德译本谱曲，叙述了埃罗迪亚之女莎乐美，为求得先知一吻，跳脱衣舞以换得他砍下先知的头给她，莎乐美得到之后，对先知的头狂吻。剧中的节奏、和声、配器等方面使用了很多新颖的表现手法，但也显露出某些渲染恐怖、寻求刺激的颓废倾向。它不仅标志着作者创作发展的一个高峰，而且也是乐剧创作的一个里程碑。
施特劳斯另一部乐剧《埃莱克特拉》创作于1906—1908年，取材自古希腊索福克勒斯的悲剧，描写一位为父皇阿迦门农王报仇的公主，联合了被放逐的兄弟，终于杀死了谋杀亲夫的母亲及其奸夫。埃莱克特拉的第一首独唱曲，她和妹妹克丽索密斯的二重唱，以及她和兄弟奥列斯太斯相遇并相认的那个场景，都是该剧中的精彩部分。整部歌剧突出表现了神志错乱的恨和复仇以及戏剧中的恐怖情调和气氛，使得当时的观众为之震惊。
喜歌剧《玫瑰骑士》也是施特劳斯歌剧中的一部杰作，熔诸歌剧和交响诗中的种种因素为一炉，音乐对人物的刻画生动形象，人声处于突出地位，重现管弦乐队的作用，整个音乐既伤感又风趣，洋溢着维也纳圆舞曲轻松愉快的节奏和旋律，是施特劳斯歌剧中最通俗和最受欢迎的。
继《玫瑰骑士》之后，施特劳斯又创作了歌剧《在纳克索斯岛上的阿里亚德涅》。此剧风格趋于简朴、明快，伴奏乐队编制较小，音乐结构相对说来不太复杂。理查·施特劳斯在描写采比奈塔的情节和唱段中，贯彻了意大利喜剧的写作手法，在描写阿里亚德涅时着意创造一种新的音乐语汇，它既有回复到17世纪巴洛克歌剧的风格，又有鲜明的人物性格。此外，原稿中有冗长的采比奈塔的花腔女高音咏叹调，在修改稿中做了精练的删节和部分转调。
1917年他所创作的《无影女人》、1927年所创作的《埃及的海伦娜》、1923年所创作的抒情喜歌剧《阿拉贝拉》，这些脚本是由维也纳的戏剧家霍夫曼斯塔尔为他提供的。此后，施特劳斯又与格雷戈尔合作写了三部歌剧：《自由之日》《达芙内》《达奈的爱情》。1941年，他与克劳斯合作写了他最后一部歌剧《随想曲》。由于创作恢宏，施特劳斯因而被称为“20世纪最伟大的歌剧作家之艺术歌剧的创作”。理查·施特劳斯一直在写作艺术歌曲，其艺术歌曲创作方面的艺术成就不亚于他的歌剧创作成就，他被列为继舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、马勒、沃尔夫之后德国最伟大的艺术歌曲作家。他一生共有138首艺术歌曲，其中以他早期的抒情歌曲尤为出色，如《呈现》《夜》《万灵节》《归家》《自从见到你的眼睛后》《小夜曲》《秘密》《安息吧，我的灵魂》《清晨》等均为杰作。
此外，他还写了15首由乐队伴奏的歌曲，如为低声部而作的《两首较大型的歌曲》，为男低音而作的《两首歌曲》、为女高音而作的《三首赞歌》等。
（三）演唱风格
以理查·施特劳斯为代表的新浪漫主义的歌剧演唱风格，可以借鉴韦伯以来的浪漫主义歌剧的演唱风格。
第一，由于艺术歌曲的歌词都具有极高的文学性和艺术性，并且每一首艺术歌曲都表达着作曲家的内在精神，因此演唱者必须对作品有全面、深刻的认识，才能在二度创作中达到诗人、作曲家和演唱者本人三者的统一。
第二，由于艺术歌曲的歌词多采用著名浪漫主义诗人的抒情诗歌。因此，要表现出这些诗歌的幽静、细腻、浪漫的格调和情感，在演唱技巧上应该运用轻声、半声和在高声区上减弱的表现手法。
第三，众多的德国、奥地利艺术歌曲仍以钢琴伴奏为主，其抒情性较强，又因其大多在小范围的音乐会上演唱的特点，具有室内乐性质，所以不需要太洪大的音量，因此多样的音色、清晰的吐字、细致的语调就成为衡量演唱者艺术表现和演唱水准的重要标尺。
第四，由于艺术歌曲的音乐形象不像歌剧那样借助于人物、道具、布景来表现，而是在极短的篇幅里完全以音乐来重现诗人、作曲家的创作，主要是依靠音乐表现、语言表达及声音控制三个方面的综合运用来表现作品的主题内容，因此对演唱者的要求极高。而在艺术歌曲中歌唱者还会碰到一人饰两角或者多角（如舒伯特的《魔王》）的情况，这就要求歌唱者具备一种特别的敏感性和适应性，迅速地找到角色转变的感觉，而这也是需要歌唱者从平时的生活体验中积累经验，并不断地加强自身的艺术修养方能做到的。