前 言 在天空与土地之间
诞生于天空与土地之间的原始戏剧，是先民们对其人生方式的凝重沉思，是对其共同信仰的质朴记录。
因此，有着不可抗拒魅力的原始戏剧暗合了艺术的伟大与真实的双重原则。正如雨果断言的那样：“伟大和真实这两个字包括了一切。真实包括道德，伟大包括美。”“真实之中有伟大，伟大之中有真实。”
于是，呈现在我们面前的戏剧英雄就像我们人类一样真实——因为他必须攫住观众；同时，他又比我们伟大得多——因为我们急切期待的是一位巨人，而不是一个侏儒。
戏剧始终在伟大和真实之间徘徊。
在不同的疆域，在不同的时代，人类生活最直接的代言体——戏剧，开始行使其不同的使命。在西方，戏剧从爱琴海面上徐徐升起。雅典城邦回响起合唱队虔诚而略含悲怆的歌声；在中国，戏曲在市井街肆拉开帷幕。大都（今北京）的勾栏瓦舍间攒动着无数芸芸众生的影像。在雅典，它为伟大的天空代言；在中国，它为真实的土地代言。在天空中，它必然环绕奥林匹斯诸神；在土地上，它只能勾画斜阳草树，寻常巷陌。
戏剧，从天空中飘然落下的雅典戏剧，将它的第一个落脚点选在了环形山坡围绕着的神坛。在神坛上，它开始了深沉的歌唱。所有雅典人都匍伏在它的脚下。在宙斯、赫拉、阿波罗、普罗米修斯等神祇以及阿伽门农、阿喀琉斯等神化的英雄面前，祥云缭绕，香烟袅袅。
雅典戏剧就像古老的巴提农神庙——回荡在巨大廊柱之间的主题音乐是生与死、永恒与无常、期待与困惑，是来自命运之神的威严的声音。
命运是希腊戏剧的主人公。在这里，舞台是祭坛，演员是祭司，观众是信徒，而观剧则是一种神圣的祈祷。
命运作为一种无所不在的权威，凌驾于悲剧诗人埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯以及喜剧诗人阿里斯托芬的舞台之上，凌驾于奥林匹斯山巅，凌驾于巴提农神庙的穹顶。
终于，巴提农神庙坍塌了。
戏剧告别了神圣的希腊，来到了光荣的罗马。希腊人的“命运”在这里被罗马人的“政治”所取代。罗马城没有神坛，而只有角斗场。
角斗场中的罗马戏剧，注定了它的触目惊心的场景：凶杀、疯狂、刀剑、血肉横飞，人欲横流。直至今日，在现存不多的古罗马剧本中，我们依然可以得到这种令人毛骨竦然、不寒而栗的心理体验。在塞内加等剧作家的作品中，我们甚至还可以看到那些在舞台上难以展现的恐怖情景。
戏剧并没有在罗马驻足过久——罗马人宁愿欣赏武艺比赛，也不愿观看戏剧。戏剧穿过了巴提农神庙与罗马角斗场，走进了中世纪的大门。在哥特式巍峨尖耸的建筑中间，它在教堂中搭筑自己的舞台。戏剧的主题先是由“命运”变成“政治”，现在则又一次变成了“宗教”。
就在宗教戏剧流行一时的中世纪，在不为人注目的角落悄悄萌生出一种来自民间的资产阶级中下层的笑剧。这是针对宗教戏剧——圣徒们的诵经之声——所爆发出的哄堂大笑。正是它对虚伪的神甫、傲慢的骑士、愚蠢的财主与专横无知的法官的嘲笑声，才启示了文艺复兴时期的西方戏剧。
至此，西方戏剧走过了一条由神祇到独裁者、再到教皇的道路。但当莎士比亚出现之际，西方戏剧才从伟大的天空一下子跌落到真实的土地上来。
天空——庄严、崇高、神圣；土地——自然、原始、赤裸。
选择土地的莎士比亚，他的名字早已成为西方戏剧的象征。西方戏剧在苦苦寻觅了两千余年之后，终于在莎士比亚的姓氏下签下永恒的契约——莎翁的灵魂与戏剧的形体合而为一。莎翁奉献给我们的不再是命运、政治或宗教，而是性格。他的思想与才华仿佛是无穷无尽的源泉，喷吐出一串串逼真精美的雕像与图画：象征爱情的罗密欧与朱丽叶，寓意野心的麦克白，轻信的奥瑟罗，滑稽而又无耻的福斯塔夫，神秘的暴风雨，飘忽而至的幽灵，以及“永不衰竭的精力，俯拾即是的灵感，像草地一样丰富的比喻，像橡树一样的对称，像宇宙一样充满了对照和深沉，不断的繁殖、开花、结蕾、分娩……”。
然而，在那个充斥了“傲慢与偏见”的时代，在栖身于宫廷的特殊观众看来，莎士比亚这个野蛮人竟然冒天下之大不韪，从原始、赤裸的土地上攫取了那么多“卑俗”、“浮夸”而又“不道德”的玩意儿。他们无法容忍戏剧舞台被一个大胆的“贱民”由高贵的宫廷迁至大众的广场上来。
因此，他们将庄严的古典主义牌匾悬挂在法兰西学院的大门上，并推出了严肃的高乃依和理智的拉辛，还有一位一本正经的理论判官波瓦洛先生——这就是古典主义。
波瓦洛将戏剧从广场又拉回到宫廷中来，将放肆的戏剧风格重新调整为优雅华贵的样式。不料他身后冒出个粗鲁的莫里哀——后者在不改变舞台上贵族身分的前提下，居然将庄严的悲剧面具上涂抹上喜剧的油彩，使得贵族们在17世纪的观众面前出乖露丑：原来他们不过是一群“伪君子”、“悭吝人”、渔色的“唐璜”，“没病找病”的“恨世者”与“可笑的女才子”（以上均为莫里哀剧名）。总之，莫里哀使波瓦洛崇高的古典主义蒙受奇耻大辱。
然而，向古典主义发起总攻的却是年轻的雨果及其浪漫主义艺术家的“铁军”。这就是戏剧史上著名的“欧那尼战役”。不过，浪漫主义戏剧并未持续多久，现实主义戏剧已经揭竿而起。
19世纪，现实主义占据欧洲。在长篇小说的引导下，戏剧也在呼唤自己的“巴尔扎克”。它要求戏剧脱下戏装，审视人生，将广袤的土地直接当作戏剧的宽阔舞台。
一个名叫易卜生的挪威人创造了“社会问题剧”。戏剧中原来用镶花地板式语法写成的诗行对白不见了，取而代之的是朴实的“散文”；旧有的情节已为人物的“讨论”所替代。在人物喋喋不休的争论中，易卜生提示观众：资本主义黑暗现实中的主人公是一批可悲的“群鬼”，追求所谓自由与幸福的人们，不过是生活在“玩偶之家”里。
英国人肖伯纳也站到易卜生的麾下。
但最早认识到戏剧内在的特性——抒情性与戏剧性的交融，并付诸实践的，却是沉思睿智的俄国人契诃夫。在雨果看来，戏剧是囚禁于舞台之上的小说；但在契诃夫眼里，戏剧是一首由生活结晶而成的抒情诗。他成功地沟通了戏剧中内心生活与外在动作之间的联系。仅此一点，称他为20世纪戏剧之父并不过分。
与愤怒的19世纪相比，20世纪则像变幻不定的虹霓，令人目不暇接，戏剧观念及创作变革层出不穷。
如果说契诃夫的戏剧哺育了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的话，那么，一个性情古怪的德国人则针锋相对地创造了布莱希特戏剧体系。布莱希特将传统的亚里士多德式的戏剧性戏剧改编成自己的叙述性戏剧——动作的整一性法则不见了，戏剧成了许多分散的板块。契诃夫戏剧中现实与舞台之间的假定的统一性，被布莱希特强调的戏剧的陌生化效果拒之门外。
从象征主义戏剧到表现主义戏剧，再到存在主义戏剧，现代戏剧相对传统戏剧而言，已经成为一种灵魂的戏剧。它展示的是没有动作的生活以及内心冲突在舞台上的投影。
随后出现的荒诞派戏剧无疑更加“荒诞”。他们打出反戏剧的旗帜，以非理性的情节与语言及荒诞不经的形象直喻人生内容。
现代西方戏剧被推入了一个前所未有的光怪陆离的生活世界，观众再也无法轻松悠闲地坐在剧院包厢里——舞台上展示的是生活中阴暗杂乱的角落，人类支离破碎的心灵幻影，残酷、疯狂、病态的真实，以及近乎梦魇般的抽象图景——一切传统的戏剧美学统统被现代人抛到了九霄云外。
如果说19世纪将戏剧这位“钦差大臣”从贵族之家驱逐到即将被砍伐净尽的最后一片“樱桃园”的话，那么20世纪戏剧这位“秃头歌女”已经将舞台迁往荒原，让疲惫不堪的主人公变成“犀牛”和“毛猿”。在理性主义哲学的坍塌声中，先后寄居于神坛、角斗场、教堂、广场、法兰西学院和玩偶之家的戏剧，最后连一座剧院也荡然无存——20世纪戏剧像热锅蚂蚁一样无家可归。直到这时，20世纪才完成了自身的“苦难的历程”。
戏剧已经到了一个时代的尽头。伟大的天空和真实的土地早已不复存在：现代戏剧的真实已经鲜见道德，而伟大似乎也不再包含着美。戏剧作为人类对生活的沉思与记录的初衷早已改弦易辙——古代戏剧中的雄伟气魄与坚强意志业已烟消云散，而世界的真正奥秘却远未揭示出来。
在当今的时代，西方戏剧在天空与土地之间痛苦地呼唤，呼唤能够赋予天空与土地以无限生机活力的、飞翔着的真实生命。于是，梅特林克的两个小孩子出发了，去寻找一只幸福的“青鸟”。这个行动本身无疑就是一出精美绝伦的戏剧。而另一位美国人阿瑟·密勒则为西方戏剧本性的复归这一绝妙的剧本构思做出了注释，那就是无论怎样——
“剧本的结构，永远是关于鸟儿如何回家的故事。”