叙述性戏剧
就传统的亚里士多德的戏剧尤其是现实主义戏剧而言，它的本质是一种生活再现的模式。它借助舞台表演唤醒观众对生活真实的“幻觉”——让人们忘记现实，而进入“逼真”的舞台生活。其实质是将一个生活中的房间置于舞台，而只将面对观众的这堵墙拆掉，便于观赏。这种戏剧无疑要求演员与观众之间的思想、感情上的融合与共鸣，让演员“投入”，使观众失去“理智”。
可见，这种戏剧必须以“摹仿”生活为最高宗旨。如果“摹仿”得不像，就无法“麻醉”观众。为了让观众的喜怒哀乐与舞台上的悲欢离合协调一致，它一般都选择“哀婉动人”或“耸人听闻”的富于戏剧性的题材。
这种戏剧的理论范本是来自莫斯科剧院的斯坦尼斯拉夫斯基体系。
针对“再现”戏剧与观众距离过近的弱点，德国戏剧大师贝托尔特·布莱希特（1898—1956）1935年在莫斯科，从梅兰芳的京剧表演中发现了“中国戏剧表演中的间离效果”——因为中国戏曲的虚拟化表演特点决不允许演员装出一副根本看不见台下观众的样子。
布莱希特对问题的核心即“间离”的说明为：“间离化的表现是这样一种表现，它可以使我们认识其题旨，但同时又使它显得陌生。”
这次莫斯科之行，促使布莱希特后来在世界两大戏剧体系——斯坦尼斯拉夫斯基与梅兰芳之外——又创造了崭新的布莱希特戏剧体系。这就是史诗性戏剧（又称叙述性戏剧）的戏剧体系。
“再现”的戏剧面对观众的“情感”。叙述性戏剧诉诸观众的“理智”。布莱希特“将观众置于观察者的地位”，“使观众与剧情对立起来”。试举一例，斯坦尼斯拉夫斯基教导演员：“如果我给您哈姆莱特的角色，您就是哈姆莱特。”但布莱希特会启发演员：“如果我给您哈姆莱特的角色，那么您既是哈姆莱特，又是您自己。”布莱希特曾经将叙述性戏剧与斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧性戏剧作过十分细致的分类比较：
显而易见，叙述性戏剧突出了戏剧的“论证与说教”的成分。如布氏所言，“如此一来就把娱乐的手段变为教育的目的，并将娱乐场所改为宣传机构。”
叙述性戏剧就其表演性质和对技巧的强调来说，它同古老的亚洲戏剧同出一族；而西方传统的戏剧性戏剧的“写实”表演相形之下显得格外幼稚。从布氏对梅兰芳体系的借鉴与吸收，到后来布氏进一步的发展创新，欧美戏剧出现了“写实”戏剧与“写意”戏剧相互融合、相互对话的新趋势。这也正是布氏体系的影响。
在布氏的众多戏剧作品中，集中体现其哲学观念与戏剧思想的当属《伽利略传》：
清晨，中世纪的科学家伽利略在启发房东的小儿子安德雷亚地球围绕太阳旋转的道理。主人公由于大学教书的薪水过低，便窃取了荷兰人发明的望远镜的秘密，并将他装配的望远镜献给威尼斯元老院，得以提高薪水。也正是这架望远镜使他证实了哥白尼的日心说。而这时距布鲁诺被宗教裁判所烧死的时间还不到十年。
为了获得优越的科研条件，在“吃好饭、喝好酒的时候常常出现灵感”的伽利略，投身到佛罗伦萨大公爵门下。他不畏迫害，在1616年将日心说的证明提交梵蒂冈罗马大学堂，试图说明“地球快活地围绕着太阳旅转，卖鱼妇、商人、王侯、红衣主教，甚至教皇，也跟着它一起旋转。”
深夜，教士们、修道士们及封建学者在学堂大厅里装出头晕站不稳的样子——因为地球旋转得太快了。一位红衣主教当面警告伽利略：“您知道，我看东西不太清楚，可是我确实看出了您的长相和我们当年烧死的那个人——他叫什么来着？——非常相似。”
面对“日出日落，复归其所”的中世纪的语录，伽利略毫不动摇，“我这么小的时候，主教大人，有一天，我站在一条船上呼喊：河岸移动了！——如今我知道，河岸巍然不动，是船在移动。”
伽利略这个一边喝着牛奶，让别人为其擦背洗澡，一边讲授着天文学真理的，兼具英雄与凡人的双重角色的主人公，由于不能“改邪归正”，导致女儿不能完婚，成了老处女，他自己也受到宗教审判，并宣布收回他的学说。1633年6月22日下午5时3分，大教堂的钟声鸣响，恪守“无论寒暑，无论远近，终余一生，锲而不舍”原则的伽利略的悔过书的宣读声惊呆了所有支持他的真理捍卫者们——然而，他背叛了真理，并被判处八年软禁。
几年后，他的学生安德雷亚看望软禁中的老师，发现他在严密监视下写出了力学巨著《两种新科学的对话》。但他承认他当年放弃真理是“害怕肉体上的痛苦”，他讲道：“我背叛了我的职业，一个人做出我做过的这种事情，是不能见容于科学家的行列的。”
在布氏笔下，伽利略的一生伟大而矛盾：他有过背叛真理的污点，也有身陷囹圄，于风烛残年中继续科学研究的壮举。布氏与其说对伽利略的个性，不如说对他的社会态度发生兴趣。他在排演该戏时说：“他四十六岁了，从未有过时间做一些正确的事。他有些辛酸。从生理上来看，他一般是不会不解答那些需要解决的问题的。他屈服于科学的诱惑。在戏结束时，他是科学的促进者，又是社会罪犯。从根本上来看伽利略是冒着失去舒适生活的风险写的《两种新科学的对话》（即使有出于虚荣心的一面），他迫使自己如此虚弱的身体完成了一个巨大的英雄行为，因为他屈服于科学的诱惑。”
布氏对伽利略的剖析冷静而公正。他并未因伽利略的背叛而简单否定这个时代的“新人”，也没有由于他晚年的成就而原谅他的过失。剧作家以艺术形象令人信服地指出，即使是一个生活在实验室内的科学家，也必须对社会、对历史负有严肃的责任。
正如他的理论体系一样，他让伽利略一生处于“变化”中：在安德雷亚从少年到成年期间的心目中，伽利略是一个伟人。“在他背叛后，他是一个混蛋。而当他写成《两种新科学的对话》之后，又是伟大的榜样。”这种人物的变化，自始至终提醒观众把握住自己的心智，而且将戏剧性戏剧中所泛滥的虚假的情感“间离”于生活的真实性之外（这正是叙述性戏剧的美学追求）。这样，戏剧性戏剧中的主观化倾向完全被叙述性戏剧的客观原则所取代——因为，在剧作家眼里，“诗人的话并不比真实更神圣。剧院不是诗人的仆人，而是社会的仆人。”
不虚美，不隐恶——至高无上的真实性原则是布莱希特叙述性戏剧中的生命所在。在剧本的第十三场里，剧作家为伽利略安排了一场伟大的自我分析。这是一场妙不可言的戏剧调度：维吉尼亚（伽利略的女儿）端着盛鹅肝的盘子站在左边，身上揣着《两种新科学的对话》的安德雷亚站在右边，中间是伽利略。幽默的布莱希特告诉他的观众：这边是伽利略不能舍弃的鹅肝，那边是他坚持要的科学。他自己置身于科学和贪吃这两个伟大的恶习之间。
