关于《感觉再生》的一些思考
1998年末，陈有才参加“大别山诗会”时遭遇车祸。昨天我读完了他近期出版的诗集《感觉再生》。
车祸本身不具有文学、文化意味，却意外地催生了一本诗集。这种事件对任何人来说，每次回首都会后怕，它在人精神上引起的后果更是难以预测。
以前在报章上曾读到：某省某市某人不慎坠楼，身体略有损伤，但大脑突然超常发达，几天就学会了一门外语，对没学过的欧洲历史也颇为熟悉，以致一位同事开玩笑说假如这不是例外而是规律，那么今后婴儿出世以后，要先从楼上抛下来一次，帮助他智力发育。
请恕我在谈到尚未完全康复的有才兄时还能作如此联想。因为我脑海中的他在人群里似乎永远都是笑模样，我无法千里相隔地把他和一张痛苦的脸连在一起。还有，《感觉再生》丰富了原来读者印象中已有了“创作定式”的诗人陈有才，原来的“限量”应该向上浮动，陈有才在变化，在发展，已成为事实。
难以想象，20世纪60年代成名的“大别山歌手”能写出“生活中的‘变脸’／比川剧更迅雷不及掩耳”（《一句话给自己抹个满脸黑》）这样的句子；“你看我们的外科大夫／手术做的也很幽默／八根钢钉完全按照／一首七言律诗形式排列／上边四行下边四行／你把诗都钉在骨骼上了／让那些玩诗的汗颜羞涩”（《护士女孩》），让人忍俊不禁。
二三十岁的青年可能仍会认为这些诗句不够现代，意象不够尖锐刺激，这是由于他们对中国五六十年代诗歌状况以及陈有才这样的诗人缺乏了解的缘故。陈有才们学诗之初，便有一种将诗人们引离艺术规律的强大的社会力量。那时写诗者人潮也滚滚，像陈有才、刘章、王耀东这般至今耕耘不辍且有诗篇名世的诗人毕竟少数。“有才”毕竟并非“天才”，如果是“天才”他们很可能活不到今日。体现着他们艺术成就与自身局限的作品带些冷清地留了下来（如《新中国50年诗选》重庆出版社1999年版），只是谁也没想到陈有才因为一次意外事故感觉了再生。
持平而论，诗人的成长、成熟、衰老或杰出是个复杂的问题，关于作品的评价亦常常是“旧柳翻新词”。各种文艺思潮汇聚冲撞的时代乃无序时代，潮流的变换速度加快，今天红极一时，也许转眼就成“明日黄花”，很快就感到寂寞。诗人应在艺术规律的基础上在对文学史的考察中，与同时期诗人的比较下获得对自身的信任，发展推动创作。我以为《感觉再生》起码在以下几个方面值得我们对陈有才再度关注。
首先，陈有才过去多是从“生”的角度感悟体味人生，即乐观、自信，对社会及内心的矛盾碰撞有意无意地有所规避。诗人是善良的，崇尚美，同时缺乏冲突与抗争。偶有“不和谐音”也多为内省，无论从思想上还是情绪上都显得“平面化”一些。我们读他的带有选集性质的《乡土·乡音·乡情》就可以看出。而《感觉再生》使他获得了另外一个视角，他从死亡的深渊爬起，蓦然回首过去，先是肉体生命的惊悚，“我抱头蜷腿／似缩在母亲的子宫／四周急促的脚步／警笛有力的呼叫／都是我的助产士”（《感觉再生》），“旋转的国道旋转的／大树旋转的天空……”一溜视线直看到《八岁那年我唱支尴尬歌》。看到生命成长过程中的凹凸，生活道路上的坎坷和关于痛苦与欢乐交错盘结的丰富。作为一个诗人，更重要的是他通过肉体生命去留的严峻来反思艺术作品被历史注目或遗忘的严酷性。“直白，单声道／是我诗歌致命弱点”（《我终于看到了小庙后的旗杆》），一个有近40年写作生涯的人如此对自己解剖检讨，无论如何也是自己艺术生命中的一件大事，也许“再生”真的从这里开始。
《感觉再生》各篇章的取材也更为广阔，写车祸来临时的下意识，辗转病榻的感觉，写妻子、护士小姐、外国人物，对童年生活的回忆，自然景色，人文景观，农家轶事，豫南风俗，住医院一百天77首诗似乎不请自来催促诗人的笔，手法多样包括民歌、自由诗、小品，笔法随心所欲，连“调寄元曲一半儿”都请上了台面。使人想起俗语，“死过一次的人了，再活全都是赚头儿”，怎么活怎么“美气”，“二十年后又是一条好汉”——陈有才在病床上一百天相当于旁人20年，《感觉再生》的写作，既严肃认真，又像尥起蹶子撒欢。请看这位陈有才，“住院第四天他就要写诗，可手颤抖不止，字写不成，就口述，让儿子给他记录……”（见陈有才夫人张道琴为《感觉再生》所作的“序”《断裂后的裂变》），他写当地群众把他从车中救出来，“这是老百姓给我接生／我头先出来是顺产”，写自己“惊心动魄的车祸／上帝没有把你名字圈阅／是因为你还有好诗没有写出来”（《送花女孩》），《护士女孩》中“仰视你屏幕似的口罩／掩盖了你那口若悬河的天才”，这是语言和艺术的奇观，它们虽然不能得到“内容深邃、结构宏大”的评语，却也可以说是诗歌对生命体验的独特收获，是陈有才从死神身边夺回的美丽诗句。
“历史将留下什么样的诗人和作品？”是人们近年常常在讨论的问题。荷马、屈原、但丁、莎士比亚、叶芝、艾略特，他们具有伟大的作品和强大的人格魅力，每个人都是一座巨大的精神宝库；还有一些作品将会传世，作者的名字并不重要——这些作品怎样从成箱累箧的分行作品中被区分出来？靠的是它们的“无可取代”性。无论“大江东去”，还是“小桥流水”，必须具有独特的美学品质，艺术上有其独特的“自足”“完善”的特点。或内容、题材、构思、意象、语言，它们的总和或部分之和。今人与古人的作品并无高下之分，古今中外的文学家只是将人类这部大著反复书写，所谓“继承”和“发展”也是依次而言。从以上观点来论陈有才的诗歌，便颇有可以言说之处，尤其《感觉再生》，我认为突出的有两点：一、这本诗集中写对突发事件的感觉，伤痛的感觉，属“特殊”的“极端”状态下的感觉。全世界每年交通事故数百万起（艺术家中凡尔哈伦、加缪等人罹难），有关的作品却很鲜见（也许是我孤陋寡闻）。台湾诗人罗门并非亲历，仅凭惊人的想象。这景状又和马雅可夫斯基笔下“珍惜他仅剩的一条断腿”的伤兵不同，极富现代特色。尤其《护士女孩》《送花女孩》中劫后余生的诗人健康乐观幽默的音容笑貌，起码就题材而言，在诗坛上难以找出第二个例子。二、《感觉再生》中对生活、家园的吟唱坚持了他以往朗洁明快的诗风，如《蒲公英摇滚》《太阳，你真够朋友》《弯弯的月牙弯弯的田埂》。当然，仅仅题材的“极端”难以称得上经典，作品需要独一无二的美感。“坚持”有时是一种光荣，成功却一定是继承基础上的发展。有才以《感觉再生》为新的起点，在朝他的目标接近。
数年来，我一直觉得中国的诗歌评论界对20世纪五六十年代诗歌的研究处于停滞状态，因为我觉得，那段时期类似刘章、陈有才这样的诗人与当时“工业题材”诗人状况有所不同，中国当代工业发育不完全及其强烈的社会政治色彩决定了工业题材诗歌作品的“有效期”不会很长，乡土诗、民歌体作品则不同，应该有一个恰如其分的总结。具体到陈有才，我认为他与刘章等人有一个分野，即：刘章创作是当时社会需要与古典诗与新文化运动以降以四行分节——且作为一个意象群单位，作品内容起承转合方法——诗歌相杂糅的一种典型。这种状况在刘章20世纪90年代为止的创作中被沿袭下来，变化不大。而姚振函、王耀东迄今为止的诗歌大致或曰粗略地可归于“现代乡土诗”或“类现代乡土诗”的写作，与“民歌体”为主的陈有才的诗歌区别很明显。尽管姚振函、王耀东等人较之陈有才在现代诗坛得到了多一些的喝彩声，但这并不妨碍陈有才的诗歌所具有的或可能具有的艺术价值。我们有时要从更大的时空基础上才可以较为清晰地观察、审度某一诗人、某一诗歌现象。姚振函、王耀东等现代乡土诗人着眼于乡村，乃至题材，手法则已与其他题材的现代诗一般无二；陈有才除了钟爱乡村题材，对自《诗经》以来的诗歌比喻、铺排、复沓、一吟三叹的手法仍旧爱之不忍释手。是的，这种手法，在韦其麟的《百鸟衣》，壮剧《刘三姐》以及康朗甩等少数民族诗人笔下曾得到颇受赞誉的运用，但这些东西——诗中民俗色彩在以上诸位之后竟渐成绝响。陈有才至今还在坚持这一特色，我们便不能不说有其用意。甚至我们不妨强调说陈有才是唯一还在坚持创作的具有乡间色彩与民俗学意义的诗人。
话到此处，也许会有学者站出来诘问：如何将陈有才乡间色彩浓郁的篇什和我们以往所言的“民间文学创作”区别开来？我认为这正是问题的关键所在，是陈有才的诗歌走向高峰、获得独特魅力要克服的困难。民间文学作品，就其道德观价值观而言，一般仅只停留在或纯美或丑美善恶对垒是非鲜明因果报应的层面上，如陈有才的早期代表作之一《小妹妹我在园中摘黄瓜》，但《感觉再生》的许多作品已明显浸透了现代观念和新的语言手段。题材内容更复杂，结构力更强。人们通过这本诗集会对陈有才有更高的期望值。将传统的艺术方法有效地融入今日的创作，走出一条既具有民族特色又有个人风格的路子是相当不容易的，我们看到诗人陈有才正在作多方面的尝试。“桑塔纳轿车冲到树上发出／知了的叫声”，这是否意味着大难之后的陈有才将在艺术上大彻大悟，双手劈山，在诗歌创作中步子迈得更快、更坚定？以上文字已部分地回答了这个问号所提出的问题。
2001年1月