四
大村西崖在1925年所著《东洋美术史》中，首次将赵之谦列为“今日海派之源”，他当时何以提出这样的观点，今已不可知，很可能是根据当时所见赵之谦及海上金石书画诸家的作品风格而做出的判断。其后，1926年潘天寿在《中国绘画史》中沿袭了这一观点，并将赵之谦与吴昌硕并举，称前者为“开海派之先河”、后者为“后海派领袖”。此后，两人同列“海上画派”的说法即相沿成习，并以之为两人绘画风格（尤其是写意花卉）上的相近作解。但事实上，由于艺术风格的前后承续关系而把赵之谦归入“海上画派”，这一说法仍值得慎重推敲，从历史的考证来看，这样的定位混淆了艺术发展的因果承续与逻辑演进关系，对于赵之谦来说恐怕是不够恰当的。
所谓的“海上画派”，首先是一个带有地域约束性的概念，它所涵盖的是在特定时段、特定地域活动的一个艺术家群体。“海派”画家从创作面貌和艺术生态来看，当然可以归纳出众多细节上的共性，例如雅俗共赏的审美取向、丰富的艺术表现手段、水墨设色的技巧、对传统的继承和新技法的吸收运用、以艺谋生的生活方式等。但是在对群体特征进行细部考察的同时，不能忽略其概念成立的大前提——除了特殊时间和地域的规定性，“海上画派”的出现，还与近代经济发展催生的艺术生态息息相关。从赵之谦的生平行迹来看，他并未在上海有过较长时间的逗留，从当时对上海地区艺术家群体及交游情况的文献记载来看，也未见有赵之谦参与活动的记录。也就是说，赵之谦并未介入海上绘画圈。
使赵之谦与“海上画派”发生联系的，是以书入画的“金石气”画风。
“金石气”一词最早出现在咸丰二年（1852）刊行的《墨林今话》中，评说的对象是伊秉绶的梅花图[21]，较金石学在清代乾嘉时期的全盛要晚了50年左右。以甲金文字、篆隶书法等为主要创作取法对象的金石书风，作为一种特殊的书法线条表现手段和风格特征，在这50年左右的时间内逐渐进入了绘画创作领域，对晚清以来的画坛产生了深远影响。台湾学者高明一在《清代金石书法入画研究》一文中对此作了深入分析，并联系金城、吴昌硕对赵之谦的态度，指出在金石书法入画的流变过程中，赵之谦是一个重要的关节点。金城在《画学讲义》中，点明了赵之谦以金石书法入画的特点：“赵
叔以侧笔写生，均是隶法，其结构之新奇，布置之逼真，均可取法，且亦得其精神。”其所绘画作题款中也有对赵之谦画风的评说：“
叔画梅苍而古，篆籀不足以隶补。”[22]吴昌硕从题材、构图到笔墨、款识的处理上都有取法赵之谦的痕迹，不仅多见于缶翁题画语，前述多种绘画史论著对吴昌硕师法赵之谦亦有定评。
但艺术史的发展，有其自然流变的脉络。如果由于这种艺术风格和审美取向的承续关系，而把作为后世取法对象的赵之谦归入“海派”门下，恐怕有本末倒置的嫌疑，显然不利于形成对赵之谦艺术思想和成就的正确认识。赵之谦年长吴昌硕15岁，且其绘画成名较早，1860年后已在江浙一带颇有影响；吴昌硕则号称“五十以后始学画”，其绘画成熟期在1911年寓沪以后。从创作高峰来看，赵之谦要早于吴昌硕近半个世纪，虽然同属于金石书法入画的代表人物，赵之谦显然首倡之功尤巨。
可惜的是，赵之谦不愿以书画之艺立身存名，更由于中年遽逝，身后潦倒，缺乏有力的门生弟子加以推扬，而失去了进一步创变发展的可能。相比之下，吴昌硕得年既高，又长期寓居沪上，专以艺事谋生，大量的创作实践使他得以把金石书法入画的风格和技法推进到更加成熟的境界。以赵之谦的天分与人力，原本可以创造出更为雄壮伟丽的艺术高峰，只是，最终他却没有完成。这是赵之谦的遗憾，也是艺术史的遗憾。
【注释】
[1]本文的部分内容曾刊于拙著《浮生印痕——赵之谦传》，杭州：浙江人民出版社，2007年。成文后蒙日本关西大学奥村佳代子教授移译，以日文发表于“山本竟山的书法与学问”国际学术研讨会（日本关西大学东西学术研究所，2018年4月），又承后藤亮子女士赐示大村西崖的著述情况及相关论文，多所是正，谨致谢忱。
[2]张钰霖，浙江大学中国古代书画研究中心副研究员。
[3]康有为：《广艺舟双楫·述学》，光绪十九年（1893）刊行，中国书店1983年“艺林名著丛刊”本，第55页；参见陈振濂：《赵之谦日本受容史综考》，《“孤山证印”西泠印社国际印学峰会论文集》，杭州：西泠印社出版社，2005年，第288页。
[4]西泠印社成立于清光绪三十年（1904），由其创始人之一吴隐主持的西泠印社书肆约成立于同时，是民国时期重要的艺术品出版机构。1908年刊行《二金蝶堂印谱》8册，为赵之谦身后首部较大规模的印谱；1914年，西泠印社创始人之一丁仁编成《悲盦印剩》3册并出版；1916年，西泠印社刊行《
叔印谱》8册；1917—1929年间，西泠印社出版《悲盦剩墨》珂罗版8开大型画册，前后共10集。
[5]转引自林进忠教授《赵之谦的篆刻书法绘画研究》附录二“有关赵之谦艺术成就的评论摘要汇集”。
[6]参见〔日〕后藤亮子：《1920年代的艺术市场与中国美术史研究——大村西崖〈中国旅行日记〉解读》，《新美术》，2016年第5期，第48—49页。
[7]〔日〕内藤湖南，著；栾殿武，译：《中国绘画史》之“译者后记”，北京：中华书局，2008年，第217页。
[8]〔日〕内藤湖南，著；栾殿武，译：《中国绘画史》，北京：中华书局，2008年，第149—155页。
[9]需要特别提请注意的是，述及大村西崖最早的东亚美术史著作，汉语学界一般以列举1906年审美书院出版《东洋美术小史》、1910年审美书院出版《支那绘画小史》为主，但亦有学者认为当属大村氏1901年出版的《东洋美术史》（参见于凯：《他者的眼光——日本学者所著中国美术通史概述》，《文艺争鸣》，2013年第10期）。案：大村西崖《东洋美术史》于民国年间由陈彬龢译介入华，陈氏译序中称：“本书之作，初为美术学校诸生讲授之用，其所研究之范围，包含东亚各国之艺术。……后以卷帙浩繁，乃厘分为三，于明治三十四年（即我国光绪二十七年，1901年）单行刊布。”2014年，浙江人民美术出版社将之重新整理出版，书前《出版说明》称此书“收入商务印书馆《万有文库》丛书，于民国十九年（1930）出版印行”，则其发表于1901年、于1930年译介入华，从时间线来看，可称最早的中国美术史著作。但经后藤亮子女士提示并经比对日文原版（日本国立国会图书馆藏，http：//dl.ndl.go.jp/info：ndljp/pid/1017637）可知：陈彬龢译本所据，实为大村西崖于大正十四年（1925）出版的《东洋美术史》，陈彬龢译序中所言有误；陈译本《中国美术史》首次在华出版，当为1928年。特此说明。
[10]〔日〕大村西崖，著；陈彬龢，译：《中国美术史》，杭州：浙江人民美术出版社，2014年，第282—283页。
[11]大村西崖早在1920年即与吴昌硕有交往；1922年，第二次中日联合绘画展览会在东京举行，陈师曾等东渡与会，大村西崖派人前往欢迎；1923年，大村西崖与吴昌硕首次见面，吴昌硕书临石鼓轴以赠。参见朱关田，编：《吴昌硕年谱长编》《吴昌硕纪年书法绘画篆刻录》，杭州：浙江古籍出版社，2014年；〔日〕松村茂树教授：《吴昌硕与日本人士》，2018年4月28日，“山本竟山的书法与学问”国际学术研讨会发表。
[12]陈振濂：《赵之谦日本受容史综考》，《“孤山证印”西泠印社国际印学峰会论文集》，杭州：西泠印社出版社，2005年，第281—312页。
[13]关于展品数量的统计及西川宁序言内容，均参见陈振濂：《赵之谦日本受容史综考》，《书画论集》（3），华夏书画学会丛书，2002年，第292—294页。
[14]〔日〕内藤湖南，著；栾殿武，译：《中国绘画史》，北京：中华书局，2008年，第151页。
[15]陈师曾：《中国绘画史》，北京：中国人民大学出版社，2004年，第174页。
[16]潘天寿：《中国绘画史》，北京：团结出版社，2006年，第257页。
[17]语出：黄宾虹《中国画学全史》序，俞剑华《中国绘画史》，均参见陈佩秋所撰郑午昌《中国画学全史》导读，上海：上海古籍出版社，2001年，第3页。
[18]郑午昌：《中国画学全史》，上海：上海古籍出版社，2001年，第330页。
[19]同上，第341页。
[20]郑午昌：《中国画学全史》，上海：上海古籍出版社，2001年，第368页。
[21]高明一：《清代金石书法入画研究——赵之谦花卉画的历史意涵》，台湾艺术学院美术史研究所，1999年，第5页。
[22]转引，同上，第125页。