一

“戏改”首先注意的问题就是迷信。“神话”总算抢救得早，算是幸而免，而“鬼话”就被当成了“众矢之的”。“梦境”也是唯心的产物，自然一并连带予以处分。于是《乌盆记》就遭到不白的“奇冤”，《红梅阁》也无法抛头露面。《渭水河》也竟自销声匿迹了。这且不言，难办的是对于一些局部有迷信色彩或虽有鬼魂出现而全剧却是以人为主的戏，禁了吧不行，照旧吧又不行，于是乎动手改之。妙在改完之后，既不通情又不合理，然而鬼或迷信的成分总算硬被砍掉了，“改”的人这才心安理得，也不管台下的观众心中是否涌现出“？”或“！”来。

空口无凭，有例为证。京戏《李陵碑》的结尾，旧本是杨继业在两狼山前遇到了一个牧羊老人，这个老人乃是苏武的神所扮，专来点化令公的，所以他有法力收去了杨继业的定宋刀，使杨继业碰死在李陵碑下。这个处理手法并不算好，但在肯定神可以点化人的前提下，它并无太大的漏洞。我们的“改”笔就不免离奇。有的把苏武之神改成山中的苏隐士——只是一个普通的“隐士”而已。可是他却能知过去未来，坐在家里大门不出，就知道杨老令公在两军阵前打了败仗；又算定出门之后就会遇到他。最“出色”的是，令公的宝刀竟让这位文弱的隐士给收去了。这算怎么一回事呢？这个隐士有无如此通天本领姑且不谈，他这样的做法究竟是什么意义呢？同情杨继业么，不像；坑陷杨继业么，又不像。岂非既不通情又不合理么？如果把神变成人就算是“现实主义”，却不管神变成人以后的种种荒谬绝伦的破绽，难道也是正确的么？又有人把苏武之神改为辽国的奸细或军卒，假扮牧羊人来蒙骗杨继业。这当然比山中隐士合理得多，但是他既有本领把杨令公的刀夺去，为什么又把杨令公放走？生擒也罢，斩首也罢，如果杨继业能死在他手里，他的功劳该有多大！结果这位奸细或军卒，却有宰相之量，专等敌人自尽之后再去回禀主帅，也未免太“仁厚”了吧！我这样说，完全没有拥护原来的处理手法之意，只是惊诧于我们的“改”笔如此之“高明”，以及我们的“专家”如此之容易满足而己。

另外还有一例，即《闹府》的煞神问题。“煞神”是鬼，自然不能容许它存在，于是改为行侠作义的大盗，路遇不平，拔刀相助。情节自然说得通，无奈戏不大好演。范仲禹在书房之中，因神经错乱而见鬼，因见鬼而愈益神经错乱，照过去人的逻辑是讲得通的。他的甩水发（特别有一个动作是煞神揪起他的水发）是表示毛骨悚然；他眼前的火彩是表示眼冒金星；他同煞神抬桌子是表示天旋地转，因而屋里的摆设都好像活动起来了（所以抬桌子的动作结束时，两人都必须仍站在原处，表示定神之后，视神经恢复正常）。现在既把煞神改成一个普通的人，则范仲禹纵使惊慌失措，也不会像看见青脸獠牙的煞神那样紧张。而那位大盗既非神鬼，无缘无故去揪范仲禹的头发做什么呢？难道只为看范仲禹做身段么？而两个活人抬着一张桌子转圈儿，而且只转半圈，转过圈儿之后地位就互换了，又是表示什么意思呢？只改情节不改身段，只换内容不变形式，使内容和形式顿成两橛，难道这也是“现实主义”的表现手法么？