四

谢宝云《天水关》唱片所录较完整，为剧中首场二黄慢三眼六句。唱词云：

先帝爷白帝城龙归海境，

传口诏教老臣常挂在心。

命老臣保我主社稷重整，

命老臣把孙曹定要扫平。

臣上本并非为别事议论。

望陛下准臣本臣要发兵。

我所学各派唱词与此大同小异，略有出入。如“常挂在心”贯本作“时刻挂心”；“定要扫平”阎本作“一扫而平”；“臣上本”贯本作“今上本”或“出师表”，言则径唱“出师表”；“别事”言菊朋作“别端”。又据诸本，凡下句皆作“教老臣”，上句作“命老臣”（即二、四句作“教”，三句作“命”），而谢则三、四句迭唱“命老臣”，惟第二句作“教老臣”。以上唱词异同似皆无关宏旨。

谢词中比较好的，是第三句唱“保我主”较为合理。各本作“保幼主”，属于第三者口吻，非诸葛亮与刘禅对话语气。而言菊朋则改为“保陛下”，且用一青衣腔，不知是有所本抑自彼做古。他如唱“定要扫平”则腔直，唱“一扫而平”则腔稍俏巧。至于今天有人再学此戏，只要择善而从便可，无须强加轩轾。

二黄三眼起句大抵有两种格局。一种为首句第一字高唱，而中间一小节的末字行腔时平唱或走低腔，汪、谭大抵如此。如《文昭关》《宿店》《清官册》皆有“一轮明月”之唱段，“一”字如高起，则“月”字行腔即不再用力向高处发展；另一种则为“一”字平起，而“月”字使高而有力度之腔（如汪派《文昭关》即有此两种唱法），既将感情唱足，且可博得彩声。我所学诸家的《天水关》，三眼第一句“先”字皆高起，而“城”则使低或平腔。谢则不然。“先”字平起，类半音，而“城”字乃全力以赴，与汪派大腔基本相同。我从而推知，不论程、汪、孙、谭各家唱法如何变化，但二黄三眼之起句，基本上总不离此两种格局，似无可疑。至“龙归海境”一句，“归”字谢亦唱半音，不扬不抑，甚好听，其后谭鑫培、余叔岩多遵此唱法，则知程与谢实开其先河。而句末“境”字，谢行腔跟我所学各派唱法都不同，虽不繁复而低回婉转，大有余音袅袅，绕梁三日之味。其唱腔的路数与韵趣，与清末票友王雨田《寄子》唱片二黄三眼首句“一旦丧命”的“命”字（这大约是谭鑫培中期的唱法）及王凤卿唱《除三害》二黄三眼“令人可恨”的“恨”字（这是我从刘曾复先生受业而学到的）皆极为近似。因而我推测，这应当是传统旧腔，或者就是程长庚的基本唱腔之一。再听谭鑫培晚年所录《寄子》唱片“一旦丧命”的“命”字，可以判定他是把古老的唱腔略加简化，变低回为苍劲，而悲凉怆楚之气氛初无二致，真是善于创新的圣手。故谭腔一出而旧腔便濒于失传了。

谢唱第三句“命老臣”之“命”字有一顿，与“老臣”二字不作一气唱出，与后来唱法不同。“主”字走低腔，殆与第一句的“城”字使高腔相辉映，亦见章法。其第三句“重整”与第五句“议论”皆无大腔，收处工尺全同，虽古朴却少变化。这大约就是老唱法的不足之处。但自同、光以来至二十世纪初叶，无论老生、老旦、青衣、花脸的唱法，遇到这种一连若干句时率皆如此，不能独责谢宝云一人。到了陈彦衡、王瑶卿以后，乃开始注意这类有句无腔的唱法未免刻板雷同，然后考虑有所改进，正说明京剧演唱艺术至此始到了一个转变的契机。

程长庚虽为皖籍人，传说其唱腔多徽调徽音。但根据现存的音响资料，以汪派、孙派及谢宝云此片的唱腔仔细加以考察，他们所唱实多京字京韵。连谭鑫培所唱，其用京音处也比学他的余叔岩、言菊朋为多。因此我以为，程长庚当年的唱腔唱法也未必即多徽音。我分析比较早期京剧老生、花脸的唱与念，仅平声字偶然唱或念作去声，如“王”之读“旺”，“青”之读“沁”，尚存皖音遗意，其他声调之字则大抵已转为京音京字了（最近听到一份姜妙香的说戏录音，他说在年轻时曾同余叔岩讨论字音问题。以“茹”字为例，在读“茹莱卿”时，“茹”读阳平本音，实即京音；读“诸茹香”时，“茹”读去声，实即皖音；而读“孟小茹”时，“茹”读上声，实即湖广音。姜只说其当然，而未究其所以然也）。谢在《天水关》这六句中亦多唱京字，唯有“龙”“社稷”及“陛下”之“下”、“准臣本”之“臣”诸字，则皆唱湖广音。而其通体行腔吐字，除明显的京字京音占较大比重外，大抵不悖于中州韵。于是我乃断知京戏中凡属皮黄系统的唱腔，即使大部分台词皆唱京字，也不能完全脱离湖广音中州韵，否则肯定不成其为京戏。反之亦然，即京戏的唱念无法完全避免京音京字也。试以言菊朋为例。言至后期，几乎每字之声调皆力求符合于湖广音，然而他的唱或念也不能不羼入少量京音京字，不然他就无法张口（言生平所灌唱片甚多，我几乎全部听过，发现其中仍有极少数倒字。此非有意吹毛求疵，而是把言的所有音响资料逐一排比、每一字一腔都经过筛选后得出的结论。容另为文详述之）。这应该是一条规律。