神庙赛社：中国戏剧史的巡礼
在山西潞城县南舍村，近年发现了一部明代万历二年（1574）的手抄本，叫做《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》（以下简称《传簿》）。上面记载着当地农民祭祀二十八宿（比附东汉开国二十将）时，演出音乐、歌舞、队戏、院本、杂剧等节目的排场程序，还有大量剧目。据寒声在《传簿·前言》讲，这个县历史上每年一次“官赛”，五年一次“调家龟”，每次赛社从正月初八到初十，仅南舍一村参演的农民和乐户就逾千人[17]。戏曲在当时的普及程度和繁荣盛况，于此可知。这正说明，中国戏剧的发生发展，与民间赛社活动自有不解之缘。《传簿》中记载的三天赛社演出，实际上走完了戏剧史的千年里程。从拜殿到舞台的节目转换，则完成了戏剧生命的创造。浩大的演出场面与新剧种的及时吸收，又预示着戏剧在当时的广阔前景。可以说，赛社本身就是一部运动着的戏剧史。《传簿》的发现，为我们进一步认识中国戏剧的萌芽、形成、成熟和演变进程，提供了很有利的条件。
1 《传簿》的节目虽多产生于隋唐迄明之间，但它的赛社本质却为我们指示出戏剧的源头。即是说，赛社不但是戏剧史料的宝库，也是戏剧的发祥地之一，理应受到戏曲学术界的重视。
赛社原指报祈土地神，是原始巫权、巫文化的产物。《说文》曰：“赛，报也。”《史记·封禅书》“冬赛祷词”索隐：“赛谓报其所祈也。”[18]《经籍纂诂》也说：“赛谓报神福也。”[19]而社原指土地之主，即土神，以土地广博，不可遍敬，遂封五土以为社而祭祀之。《礼记·郊特牲》云：“社，所以神地之道也。”[20]《后汉书·祭祀志》注引：“荀彧问仲长统：以社所祭者，何神也？统答：所祭者，土神也。”[21]由是社亦指祭土神，进指祭祀土神之祠。《公羊传·庄公二十三年》：“诸侯越竟观社，非礼也。”注云：“社者，土地之主。祭者，报德也。生万物，居人民，德至厚，功至大，故感春秋而祭之。”[22]上古之社分为好几个等级。《礼记·祭法》曰：“王为群姓立社曰大社，王自为立社曰王社，诸侯为百姓立社曰国社，大夫以下成群立社曰置社。”注云：“今时里社是也。”[23]此即《说文》所谓“周礼二十五家为社”的社。因此很自然地，后世以里社为中心形成了村庄，围绕邦国之社形成了市镇，而报祈土地神的赛社活动，遂而定期、定点、定礼节程序地展开了。旧《辞源》据《事物纪原》说：“赛社，农事既毕，致酒食以报田神也。周谓之蜡，以岁十二月索鬼神而祭祀。今赛社即其遗意。”[24]就一语道出了后世赛社与周蜡的渊源关系，而周代蜡祭正是原始巫文化的存留。
“今赛社”之所以是周蜡的“遗意”，是因为它已被传统文化中的泛神观改造为可以祭赛一切神祇，而不再拘限于仅仅祭祀土地之主。像南舍村的赛社，活动场地已是玉皇庙，为道教建筑（道教称昊天大帝为玉皇大帝），所祭之神则是二十八位自然神与人格神的复合体，以祈求全村“男丁平安”（见《传簿·前言》）。但是，它毕竟还是有些“遗意”的，在《传簿》的礼节程序中，二十八宿出场皆用人来装扮。例如：
角木蛟，其宿虎头女而面披发，白袖朱履，右手执曲尺子，向东而立。好食素物。置下筝。
再如：
氐土貉，其宿人形披发，臻花抹额，裸身，腰缠白裙，赤足，右手执藜杖而立。好食酸咸物。置下水盏。
面貌、发型、衣着、手持、站向等，规定具体而严格。这显然是以人扮神的种种提示，若是塑就的泥胎也不会写进《传簿》里了。
以人扮神的目的，原本是要获取祭祀活动的一种逼真感、亲切感。《孝经·士章》中“而守其祭祀”，疏曰：“祀者，似也，谓似将见先人也。”[25]这是对上古祭祀用人装扮祖先的传统作法的总结，其前提条件就是装扮者的长相一定要和先人相似，以为这样才能达到“祀者，似也”，似将见其先人的目的。同样的道理，待先人而外那些假定的神灵在面貌、性格、装束等方面都已经确定之后，对这些神灵的祭祀也就必然模仿祭祖仪式，用人装扮起神来。思路是一样的。应当说，当上古神庙塑像之风还没有形成之前，这种以人扮神的做法当是追求“神人以和”目的的最佳途径。
这种专门扮神的人，上古叫做“尸”。《诗经·大雅·既醉》有“公尸嘉告”，《凫鹥》有“公尸来燕来宁”等诗句，说的就是以人扮祖先在祭祀中代神“嘉告”、“来燕”等事。因祖先是公爵，所以称作“公尸”。《传簿》中的诸宿“好食素物”、“好食酸咸物”云云，仍如上古尸祭的规定情景，只是更多些世俗烟火味罢了。
然而，也正是这种世俗性的装扮，才一面指向上古之尸祭渊源，一面又表明世人扮演之风其来有自：所谓“优孟衣冠”，焉知不是一具活动、幽默之“尸”踏进了楚庄王的宫廷？而《周礼》驱傩时的“冒熊皮者”，《汉书·礼乐志》中的“象人”，《东海黄公》中的“白虎”[26]，直至《兰陵王》的假面和后世的化妆、脸谱等等[27]，自然都是尸者所开启的灵性所为了。王国维曾说：
古之祭也必有尸。宗庙之尸，以子弟为之。至天地百神之祀，用尸与否，虽不可考；然《晋语》载：“晋祀夏郊，以董伯为尸。”则非宗庙之祀，固亦用之。《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵；盖群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依；故谓之曰灵，或谓之灵保。……是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。[28]
现在《传簿》一出，在一定程度上补充了王氏当时“不可考”的内容，因为它那二十八位偃蹇以象神者，显然是上古天地百神之祀亦用尸的遗意。至于王氏的戏剧萌芽于尸、灵职分一说，也有再补充论证的必要了。
首先，因祭赛而扮神，这一“装扮”遂而成了促生戏剧的基因。它派生了足够的要素，酝酿、累积着萌发戏剧的潜能。最一般的情形是，由扮神而化妆，而至“虎头女面披发”之类的扮相固定，继而脸谱化；由尸、巫、灵之辈的装扮而有脚色，终成行当；由“执曲尺子”、“执藜杖”之类而演为砌末；由“公尸嘉告”之类而变为代言；由“公尸来燕”到“好食素物”、“好食酸咸物”等世俗的简单个性，无一不是“装扮”的自然发展。何况“装扮”本身就已经具有提示性内容，具备了“故事”的因子。人们从那些熟悉的扮相上，自然会勾起记忆，驰骋联想，就像今天任何一个人都会从秧歌队里背着女人的猪八戒身上，想到那尽人皆知的故事一样，看到角木蛟、氐土貉等，也会想起它们在东汉“下凡”为名将时的“伟业”。因此，装扮本身就含有扮演的体验，有后世之戏剧萌芽存焉。
其次，装扮向扮演发展是不可避免的。因为它的目的是“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神”，进而转变为乐神兼娱人，为此必然会积极吸取民间的各种艺术形式和表演伎艺。王国维认为：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”[29]如作进一步思考，事物的性质毕竟不取于各种要素的相加拼凑，而决定于这些要素的联系方式、结构方式和作用方式。对于戏剧来说，没有扮演的要素，那么言语、动作、歌唱等就统统成了无目的、无联系、无作用的个别行为。例如人们常常强调的戏剧的“代言体”性质，就和言语、动作、歌唱（或唱做念舞打）等存在着一种主从关系，表现于戏剧系统中是分作内外两个层次的结构要素。内层要素即扮演，是联系言语、动作、歌唱等外层要素的动因和媒介。外层要素则是扮演的外在显现和完成，往往因与扮演的结构方式不同而形成不同的戏剧体制。最一般的情形是，扮演而以歌舞为主就外现为歌舞剧，以念白科诨为主就外现为滑稽戏，以动作武打伎艺为主就外现为做工戏，等等。从主体一方说，扮演而用傀儡就是傀儡戏，用皮影则为皮影戏……当然，扮演同时结合唱做念打而形成和谐整一的体制，并通过演员去完成它，就会形成相对来说功能最优的戏剧，“而后戏剧的意义始全”。因此，由赛社的装扮发展来的扮演之风，乃是戏剧形成的最根本的内在条件，有戏剧的萌芽存焉。
再次，一旦这些神灵的装扮者不甘寂寞地走出神殿，在街道、空地上或行或止，用最简易的形式表演自己的故事，就会形成最简易的戏剧。我以为，《传簿》中的哑队戏就是这样产生的。25个哑队戏，内容都是神话和传说；每个节目的排场单，都是神灵或已“回归”为神灵的历史人物的聚合。例如：
《齐天乐·鬼子母揭钵》一单，舞“曲破”。八大金刚（八位），四揭谛神（四位），诸天子□，观音，古佛，飞天夜叉（十个），佛□鬼子母，石头驸马，上，散。
四大金刚与诸天子同列，观音古佛和石头驸马并聚，似乎有些不伦不类。其实这正是周蜡“遍索鬼神而祭祀”的遗意，是古人尊天亲地泛神观念的一种体现，与上古尸祭的主要差别只在于让这些神灵和佛祖跑出庙来，大舞“曲破”罢了。所以哑队戏都是神话剧或历史剧，如《巫山神女阳台梦》，《关大王破蚩尤》，《二十八宿朝三清》之类，它从不演现实的世俗生活。本质上，哑队戏是由最简单的情节线索联缀起来的尸、灵群体，剧中的故事原型实为被祭神祇的本事，演出形式也刚刚摆脱在神殿中“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神”的束缚，以便让更多的人观看，因而只是一种原始粗陋的戏剧形态。然而，它再前的发展，便是队戏。故事一集中，即为哑杂剧，当其中的主体部分登上舞台之后，就成了正队戏，从而为戏剧的正式形成奠定了基础。因此，归根结蒂还得承认，赛社中的扮神传统，有戏剧的萌芽存在。
赛社既是周蜡的遗意，对于戏剧史来说，这里还有两条线索：一是从蜡祭到赛社，于祠庙之中作酬神娱人演出，成了千古未易的传统；二是随着巫权的跌落，一部分巫觋降为宫廷乐工、俳优，又随王朝的陵替而星散于民间，成为专业或半专业的艺人、乐户。这就为戏剧的产生提供了必要的客观和主体条件：场地和演员。有了这样的条件，扮演才能由模仿而摹拟，由形似而神似，由呆滞而灵便，最终成为戏剧戏曲内层结构的生命要素。当它汲取唱做念打等伎艺，并使演出的故事内容由微而渐，由板而活，由直而曲，以至于妙趣横生、波澜壮阔时，才出现了“真正的戏剧”。
要知道，这一切都是在千百年的民间赛社中完成的。因此《传簿》里的有关记载，等于直接为我们昭示了一条通往戏剧源头的道路，它使我们在逆时而上的巡礼中，确信迎神赛社正是我国戏剧的一个摇篮。
2 一座拜殿，六座舞台（五座为临时搭建，见其《前言》），《传簿》把全部节目按二十八宿的名次分为二十八组，然后让每组节目分作拜殿和舞台两处演出。每组节目的顺序安排又都是相同的，给人以显明的历史层面感。这使我们看到了中国戏剧所经历的几个主要阶段，并在其节目场地的转换中，看到了戏剧的形成过程。
先看《传簿》供盏演出的礼节程序。例如“箕水豹”条：
箕水豹 其宿女而人形，头戴毡冠，赤衣绿袖，朱履，右手执剑而立。好食油物。置下杖鼓。〔黄钟宫〕，第七品，行三曲：〔万岁〕、〔梁州〕、〔中和乐〕。忌三调，不忌曲，正犯〔商调〕，旁犯〔商般涉调〕，逆犯〔正平调〕。此星行十一度，上居人马官，下临燕地，分寅。并前后两衙，队戏陈列于后。
计开：前行说《百花赋》。
第一盏：《万寿歌曲》，补空，〔插花乐〕，〔三台〕；
第二盏：靠乐歌唱，补空，〔倾杯乐〕；
第三盏：温习曲破，补空，再撞再杀；
第四盏：《斩华雄》；
第五盏：《关公斩妖》；
第六盏：《战吕布》；
第七盏：合唱，收队。
正队：《过五关》
院本：《错立身》
杂剧：《天门阵》
这个程序单包括三个部分。供盏前为第一部分，星宿装扮者出场，奏乐，“队戏陈列于后”，准备演出。供盏为第二部分，陈列于后的队戏开始在献殿上表演。前为“前行说”勾队，后有“合唱，收队”，可知这是精心设计和安排的一整套节目。具体演出时又分为三个阶段：一、二两盏是奏乐和“靠乐歌唱”，第三盏是借“曲破”以献舞，四至七盏则表演各种形态的戏剧。例子中，《斩华雄》是队戏，长期活跃在上党地区；《关公斩妖》即哑队戏《关大王破蚩尤》，《传簿》后面有它的排场单；《战吕布》则是杂剧，于“亢金龙”条亦有记载。而《传簿》中的杂剧，实际包括了宋元明的三种样式（见辑中黄竹三先生的统计）。此外还有院本演出，如“房日兔”条第五盏的《神杀忤逆子》，剧目不见于哑队戏和杂剧中，而在“毕月乌”条写明为“院本”。值得注意的是，二十八组节目的供盏部分，有七个剧目冠以“戏”字：
戏《送米》（或称《安安送米》，见奎木狼等条），戏《五娘官粮》（鬼金羊），戏《子权夸富》（柳木獐），戏《山伯访友》（星日马），戏《周氏辱齐》（鬼金羊），戏《三元捷报》（鬼金羊），戏《班超投笔》（鬼金羊）。
按《传簿》体例，凡队戏皆直称“队戏”、“正队”、“哑队戏”，不简写作“戏”；而杂剧、院本不以“戏”称，因而这七种剧目当另有所属。查《安安送米》与“亢金龙”条中的《芦林相会》，都是南曲《涌泉记》（又名《跃鲤记》）里的折子戏，《五娘官粮》、《三元捷报》分别出自南曲《琵琶记》和《三元记》，而《山伯访友》也当与南曲戏文《祝英台》有关。所以，其余几目依例也是南曲传奇无疑。“鬼金羊”条的南曲最多，几为传奇的汇唱。而南舍村赛社的戏剧形态，至此也可谓大全了。
但是，供盏演出为队戏的整体性、节目的丰富性（仅剧目就有一百余种，有些还重复上演）、时间的限定性（三天，仅“轸水蚓”条的《目边救母》也难以演完），决定这一部分节目或走过场，或演折子戏，或舍弃一些本来就是“补空”的剧目。而正式的戏剧演出，是在拜殿外面的六座舞台上，这就是每套节目的第三部分：正队、院本、杂剧。
综上所述，《传簿》记录的赛社演出，主要是六种层面的艺术：音乐歌唱，队舞曲破，队戏，宋金杂剧院本，元杂剧，明代杂剧和传奇，几乎集中了明中叶以前古代戏曲的全部种类。“曲破”虽盛行于宋，但“其乐有声无词，寓以故事，颇与唐之歌舞戏相似”[30]，本质上是与《踏摇娘》、《拨头》之类相同的雏形戏剧。宋金院本杂剧是戏剧形成期的主要形式，元杂剧标志着中国戏剧的成熟和繁荣，而明代杂剧和传奇则是戏剧的进一步发展完善。其中最引人注目的是队戏，当是戏剧从初级形态向高级形态演进时的一种过渡形式。
《传簿》中的队戏提法有三种：队戏、正队、哑队戏。其中“队戏”是个笼统的提法，是供盏演出节目的总称。而人们通常所说的队戏，在这里叫做正队。根据是：（1）只在供盏处有“队戏”之称。（2）正队、哑队戏都有自己的剧目，惟队戏没有。（3）每神出场都注明“队戏陈列于后”，但实际上“陈列于后”的节目，音乐、歌舞、杂技百戏、哑队、正队、院本、杂剧，外加传奇，样样都有。（4）队戏的演出形式，是先以“前行说”勾队开场，说词只有《三元戏竹》、《百花赋》、《细分露台》、《百寿福》、《酒词》等五种，无规律地用在十六套节目里（另外八套抄写时空缺），想来是些惯用的套语。中间的节目安排则有规律，是由低级向高级的递进式。结束时“合唱，收队”；特殊一点的是“合唱《四朝元》，补空，《十棒鼓》，收队”（见“柳木獐”等条），也是固定的程式。（5）参考《宋史·乐志》等书，北宋宫廷春秋圣节三大宴上的进盏演出，是以队舞的整体形式，间以音乐和“百戏皆作”、“各进杂剧”等，而赛社的供盏队戏与此略同，只少十三盏。根据以上五点，我以为《传簿》里说的队戏是指“队舞杂百戏”，而不是具有戏剧意味的真正的队戏，有戏剧意味的在这里一律称之为正队。
队戏的特点，一是成套，专用于供盏；二是杂，诸般伎艺无所不包；三是灵活，新出现的伎艺可以随时加进去。这些特点是因赛社的礼节规定和酬神娱人的需要所致，却也形成了节目越来越丰富，越来越杂的发展趋向。
在所有的节目中，队舞（如八佾等）出于西周，百戏兴于西汉，历时悠远，当与音乐、歌唱一样，是祭祀中的传统节目。宋代以来的民间赛社只是改奏唐宋教坊俗曲，且舞“曲破”，算是对传统的一点变通。但“百戏”是个十分宽泛的概念，自汉伊始就是歌舞杂技角觝武术，以及戏剧的萌芽如《东海黄公》之类的总称。杂，正是“百戏”的特征，并决定了百戏容量的无止境。因此，后世无论新出现什么节目，哪怕已是规范的戏剧，都可纳入百戏之中，一如《传簿》供盏演出的情景。据此可以推知，两宋宫廷的进盏演出，发蒙于民间的祀神供盏。把“供”换为“进”，对象由神换成帝王（也只有帝王才有权这样一换），演出的目的也就转为单纯地娱人了。这也符合赛社节目的发展趋势。
队戏虽可包括正队之类的戏剧，但它本身只是供盏时的一整套大杂烩节目。真正有戏剧意味的正队，是从哑队戏发展而来。如前所述，从周蜡到赛社，祭神时的装扮之风原本就有戏剧之萌芽存焉。由装扮而扮演故事，必然要综合汲取各种表现技巧和手段。赛社正是多种伎艺荟萃之地。随同历史的脚步，音乐、歌唱、舞蹈、杂技、角觝、武术、说唱等伎艺，渐次走进各类神庙中来，供“扮演”者去选择并重新结构成最新型的艺术。由于“扮演”自身的成熟就有个漫长的历史过程，各种伎艺的出现也有早有晚，所以戏剧的各个种类大都给人以鲜明的历史层面感。哑队戏就是较早的一种。当它从拜殿解放出来，突破“曲破”有乐无词寓以故事的简易形式，更加自如地表演“过五关”之类的完整情节，才发展为正队——真正的队戏。这里，《传簿》所说的“队戏”与真正的队戏，就像唐“杂剧丈夫”之“杂剧”与元杂剧一样，名同而质异，殊无可怪。
在队戏的行列中，有演技高超的主要演员或领队，如《太平清话》里的“队戏李瑞娘”之类的艺术家，表演故事的主体部分，使这一部分成为队戏的中坚，且具有相对的独立性，这就是正队。正队之“正”与正杂剧之“正”，同一义也。这是一种更接近成形戏剧的艺术形态，演员少而故事集中，表演又精彩，可以离开地面到舞台上演出。《传簿》有二十八套节目，舞台演出的第一项恰是正队。而定型的哑队、正队，以及后来的院本、杂剧等，又可回到献殿加入队戏中演出。
于是，由队戏而至哑队戏，又发展到正队，经过拜殿——街道——舞台的转换，赛社的演出完成了戏剧史上一次关键性的过渡。队戏之杂，对宋杂剧之杂（如《目连救母》），当也不无影响。哑队戏和正队的大量剧目，后来也成了元杂剧的剧目。因此，《传簿》的队戏、哑队戏、正队戏等，在戏剧生命的创造中都起过重要作用，应该在中国戏剧史著作中给它留一个突出的位置。
3 赛社的演出场面和对新剧种的及时吸收，展示出中国戏曲在当时的勃勃生机和广阔前景。透过《传簿》的礼节程序，可以看到这样的景象：一边祀神，一边演戏；时而虔敬，时而欢纵；一面是愚昧的执迷，一面又是活力与创造力的发挥。古老的农业社会累积了太多的重担，同时也在不断地付出搬掉重担的努力。于是人们就在数不清的岁月里，一年一次地构筑这种矛盾、奇特而又和谐的空间，这就是赛社。这也是《传簿》所以要代代传下来的一个原因。
村民们构筑的场面有多大，仅从哑队戏《唐僧西天取经》一个节目，就可推知一二。这出戏不计宝象国、车迟国、乌鸡国、祭赛国、女儿国的出场人物，就需演员近150人。这只是一个节目。难怪《传簿·前言》说：“南舍办一次赛社要动员全村男丁千余口参加，还必须请一部分乐户排戏和协助，因此耗资很大。”可以想见，一次次赛社都是浩大的礼神工程，也是娱乐的天地和挥霍财物的世界。而这一切，与这片偏僻贫瘠的土地，与村民们辛酸贫穷的日常生活，又是多么地不相称啊！
也许，社会学家和人类学家在这里会感到失望和困惑，但对于戏剧史学家来说却是一大庆幸。因为以前他们的论著多相信了万历间何元朗所言：
今之教坊所唱，率多时曲，此等杂剧古词，皆不传习。[31]
更相信胡应麟所说：
承平日久，作者迭兴，古昔所谓杂剧院本，几于尽废，仅教坊中存什二三耳。[32]
以为院本杂剧至明中叶已趋末路甚至不会唱了。这真是天大的误会。文人士子们大概忽略了，民间的赛社才是戏剧的宝库，院本杂剧始终活跃在农村。例如王稚登的《吴社编》仅记明代东吴一带的赛社时就说：
里社之设，所以祈年谷，祓灾祲，洽党闾，乐太平而已。吴风淫靡，喜讹尚怪，轻人道而重鬼神，舍医药而崇巫觋……。凡神所栖舍，具威仪箫鼓杂戏应之曰会。优伶伎乐，粉墨绮缟，角抵鱼龙之属，缤纷陆离，靡不毕陈。……杂剧则《虎牢关》、《曲江池》、《楚霸王》、《单刀会》、《游赤壁》、《刘知远》、《水晶宫》、《劝农丞》、《采桑娘》、《三顾草庐》、《八仙庆寿》。[33]
“喜讹尚怪”的另一面却活跃着杂剧的生命（他所记录的剧目绝非演出的全部），至少在王稚登之时，今天江苏一带的北杂剧还是十分活跃而且是深得民众喜爱的。现在北方里社的《礼节传簿》跑来与南方认同，胡、何等人的话就更不可信了。
然而，王稚登将赛社的礼神和戏剧演出，完全归之于风气淫靡、轻人重鬼，却未免偏执。农业经济的固定繁忙和村社文化的隔离分散，与商品经济的机动有闲，市镇文化的集中又流通，毕竟有着很大的差别。特别是生活在偏远地区的农民，非年关不得闲，非社日无以乐，他们辛苦劳作了一年，有多少压抑、苦闷、闭塞的心理需要发泄，有多少智慧、伎艺和表现的愿望期待着外放，而那些乐户艺人也希望有机会效力乡里，交流伎艺，并且增加一点收入。这就叫做“苦日戏乐”（见宋陈淳《上赵奇丞论淫戏》）。元人胡祗遹说得好：“百物之中，莫灵莫贵于人，然莫愁苦于人……此圣人所以作乐，以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也。”[34]因此，赛社自古以来虽以报神祈福为号召，但却成了村民男女的娱乐场、交际场、智慧和伎能的表演竞赛场。当然，往深层里说，赛社永远是“天理”与“人欲”的挣扎场。
上述情形，决定了农村赛社的特定心理：放纵一下，奢侈一下，痛快一下。以此又确立了赛社活动的审美导向：规模以大为美，伎艺以新奇为美，气氛以热闹为美。《传簿》中的神话剧、历史剧和时事剧，绝大多数都是闹剧、滑稽剧，而且在拜殿、街场、六座舞台上同时上演，就是“越大越热闹就越美”的意向反映。而其新奇之处，则是改革曲调和及时吸收新的剧种。
改革曲调，是在诸神出场时演奏唐乐二十八调，以合二十八宿之数，共有四十七大曲。有些乐曲与宋乐同，如“氐土貉”之中吕宫【万年欢】、【剑器令】，“尾火虎”之仙吕宫【梁州】、【保金枝】、【延寿乐】，“虚日鼠”之仙吕调【六么】、【彩云归】，“危月燕”黄钟羽【千春乐】，“奎木狼”之越调【伊时】、【石州】等，曲的调、数、名和序次，皆与宋乐十八调之二、五、十一、十三、十五完全相同，但多数乐曲与宋乐异。其中，有调同曲数同而曲名有异者，如“角木蛟”正宫之【粉妆】、【夜叉】、【梁州】，宋乐正宫则是【梁州】、【瀛府】、【齐天乐】。有调同而曲子比宋乐多出者，如“斗木獬”之中吕宫，除有宋乐之【六么】外，还有【伊州】、【降黄龙】二曲。也有调同而曲数曲名全异者，如“娄金狗”之大石调行三曲，为【万岁】、【梁州】、【中和乐】，而宋乐同调则是《清平乐》、《大明乐》二曲。
改革曲调是为了更适合当地人的口味和唱法，逐渐摸出自己的路子。就象徐谓《南词叙录》所说：“夫曲，本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体。”这种情形发展下去，就会产生地方戏。《传簿》中的改革虽然距形成地方新曲尚远，却是有益的尝试。特别是当南曲青阳腔传奇《涌泉记》等挤进北方赛社时，这种改革也就必然加快了。
1954年，山西万泉县百帝村发现了青阳腔的四个全本，即《三元计》、《黄金印》、《陈可忠》和《涌泉记》。赵景深先生考证说：这四部戏“虽然是道咸年间的抄本，却可信为明代留传下来的戏曲”，“我们推测得朝代更早一些，就可以说是嘉靖三十八年左右留传下来的”。[35]由此，我认为《传簿》中的《安安送米》、《芦林相会》和《三元捷报》，就出自青阳腔《涌泉记》和《三元计》。万泉与潞城相去不远，青戏同时传到这两个地方，并不奇怪。《传簿》是万历二年曹某抄录的祖父之本，以祖孙相差40岁计，则此簿应成书于嘉靖十三年（1534）左右。那么清戏传入山西和《涌泉记》等剧本的出现，就可将赵先生的推测再往前推20余年。当时正是青阳腔最活跃的时代。
总之，南舍村赛社以新奇、热闹、宏大为美的戏剧演出，除了使队戏、院本、杂剧仍有其勃勃生机外，还及时吸收了一些南曲折子戏，其中还有两种刚刚问世的青阳腔传奇。这无疑是南北戏曲两大系统的交流的开始。这样做，一方面能更新北曲杂剧，使之适当吸收一些南曲曲调的节奏和唱法而焕发新貌；另一方面，引进青阳腔又将与改革唐宋大曲的实践相呼应，开始为中国戏曲的下一个高潮——地方戏的崛起作准备。于是，我们在对明中叶北方一个农村赛社《礼节传簿》的巡礼中，也看到了中国戏曲即将迈进的新里程，说赛社本身就是一部运动着的戏剧史，也就并非武断了。