谈谈太行神庙及赛社演剧研究
第七章 神庙祭祀与戏曲民俗
一 太行雩祭取水及谢雨演剧传统的形成
雩祭应农耕文明最初的呼唤而出，同时也把降雨功能拱手交给了神灵世界。在太行山区，人们认为唤起神灵关注人间旱情并赐予甘霖的惟一途径，便是隆重地到山川池泉诸神庙里祷取“神水”，然后热闹地“谢雨”演剧，企盼来年继获雨泽而五谷丰登。千百年的取水和谢雨民俗，为戏剧的流行和繁荣起到了十分重要的推动作用。
1 现有资料表明，取水作为一种雩祭礼节正式颁布于北宋。真宗咸平元年（998），“内出李邕祈雨法，以甲乙日择东方地作坛，取土造青龙，诣龙所汲流水”，应该说这就是取水仪式得以推行的开端。
不过，按照正常思路考虑，取水当首先源自民间的一种习俗，而后才有官方仪式的制定。这种民俗的发源地，我以为就在太行山脉的析城山上。《太平寰宇记》说析城“山领（岭）有汤池，俗传旱祈雨于此”，特地交待汤池的目的，就在于指示这是“祷取神水”之源。乐史《太平寰宇记》完成于太平兴国（976-983）年间，时间在“内出李邕祈雨法”之前。而宋徽宗赐额成汤庙及敕封析城山神的诏书上，也有“雨随水至，幽阳滂浃”等句，他说的水就是官员取回的“圣水”。这也可以补证我的看法。
一方面习俗在上升为礼制，另一方面礼制又推广了民俗，所以到析城山取水的民众，据清李咸的《前析城赋》说，“三百六十千里，奔驰而不惮乎峻山远水，崎岖跋涉之维艰。南至于南河之南，北距太原之边；东极东都，西抵潼关，罔不陈牲设币，为之至止而告虔”。足见后世的取水狂潮有增无减，传统在代代延续。
不过，事实上并非每年雩祭都必须跑到析城山上来的，特别是那些比较偏远的地方，旌旗锣鼓、长途跋涉地来此取水并非易事。在旱情不是十分严重的情况下，就近取水才是明智之举。于是太行各县几乎都在本地找到一些祷雨“灵应”的地方，盖起庙来作为雩祭场所。当然，这种地方的前提条件是必须有水，然后再认定这水就是“龙泉”、“龙池”，而极力神化之。倘若碰巧有那么一两次祷雨而真地下起了雨，神奇的故事便立即到处传开了，“龙池”遂而更“灵”、更“神”。所以，今天我们只要打开《泽州府志》、《潞安府志》和太行各县的《县志》，扑面而来的就是这些“龙池”。例如：
阳城县：崦山，县北三十里，方山之右。环崖松柏隐映，危楼上有白龙神祠，亢旱祷雨于此，前有龙湫。
沁水县：海龙池，县西二十里，一名龙坛，虽小而祷雨多应，有龙王祠。（按：此庙有元代戏台废墟，石柱铭刻着年号。）
凤台县：黑龙潭，县东北十里司马山下，祷雨以石投之。
屯留县：龙泉，在县东北二十五里，井周一丈，祷雨多应。龙构井，在县东南十里宋村东，深二丈，祷雨多应。
黎城县：灵渊圣井，在县东北二十里，故关山之麓。水虽清，旱不涸，祷雨辄应，立祠祀之。
岚山，在县西二十里，高一里，周二里，西北连广志。山有龙井泉，祷雨辄应。
壶关县：能仁寺，在县西大门外，宋建隆二年，取灵空山先师龙池水，于此祷之得雨，因建先师堂。端拱二年，赐额灵空圣寿院。后改承天寺，又改今名。
黑龙潭，在城西五里，潭小而深时见有黑龙起伏，故名。有五色鱼，取之即病，居民不敢亵。祷雨灵应。马跑泉，在翠岩山南顶，祷雨有应。
长子县：发鸠山，在县西五十里，高二百八十八步，周三十一里。宋王大定《灵湫庙额记》：“县之西四十里有山曰发鸠，其麓有泉，漳水之源也，有神主之。庙貌甚古，岁时水旱，祈祷无不应验。”
长治县：五龙山，在县东南二十五里，高二百二十丈，周十六里。《唐志》：上党有五龙山。《十六国春秋》：西燕慕容永时，有五色云见于此，遇旱祷雨则应，因置祠以祀五方之神。
龙泉井在五龙山神祠东垣下，祷雨所取之水即此[1]。
作为雩祭取水民俗的发源地，晋东南的府州县志及现存石刻，到处都有祷取“神水”而“灵应”降雨的记录。元天历二年（1329）长治儒学教谕李章《五龙庙祷雨感应记》碑，说泰定四年（1327）长治大旱，知州蔚恕“祷之而雨”，又说明年夏四月：
旱虐又炽，豆麦干死，谷种不下。越十有九日丙午，公先命上党县达鲁花赤帖木儿不花，敬礼神水，遂与同知完颜仪、州判冉大年、吏目牛暗、上党县尉张维宁、典史郑忠，洁牲醴诣祠祭焉。[2]
《泽州府志·坛庙》记今晋城市泽州县“汤王馆有五，一在小析山。山有三泉，每春时四乡民咸来取水，以祈润泽。”从其甘润村成汤庙正殿西平柱现存的铭文上，还可以验证小析山不止是春祈也是大雩取水之地：
大清雍正七年七月十二日，阖社人等虔诚前往小析山，祈祷神水，止拜两朝，神水二瓶全放。十三日，四村安神未毕，甘霖普降三日三夜。是年阖社乐享丰年。凡所求神，无不遂意，诸事难以枚举，永为记耳。[3]
龙池建起龙王庙，再和其它可以祈雨的庙宇如成汤庙、李卫公庙、二仙庙、三嵕庙、崔府君庙等等相结合，再使每年的所谓“常雩”和春祈秋报相结合，于是造就了晋东南以取水求雨为主旨的独特的赛社活动。而且，有些“龙泉”一旦经过文人士子的考证，原本的民俗之神便有可能向祀典之神升格，以便获取和政统神系一样的歌豳饮蜡的资格。明严杞的《黎城县重修五龙庙纪》，就有这一意图：
城南二里旧有圣应五龙王庙，兵变后残毁殆尽。洪武二年春不雨，祷而雨；秋七月不雨，祷而雨，阖境沾足，岁大熟。民乃谋曰：“圣应，吾邑之所庇也，革运之初。宰官莅政之始，有祷辄应，弗葺宇其无以答神庥。”众皆曰：“善。”争出财力，乐观其成……余考前进士连綮作重修庙碑，不载其所自始，圣应之名，则元大德年间礼部所锡也。所谓五龙，则引上党五龙附会之。盖上党五龙之神曰会应，无圣应名号。及考黎城境内，西去县五十里，鳌山有苍龙；又五十余里，陇阜山有昭泽龙；西北二十里，有岚山龙；北去百二十里，有石囤龙；相望五里间，有腊冈龙。皆能出云兴雨，而最灵异者，昭泽也。此黎城境内之五龙，昔人合祠于此，故名……[4]
这中间如果遇到特别迷信而“优礼百神”的皇帝如宋徽宗之流，地方官便想方设法希旨邀功而上奏朝廷，“龙泉”就会得到敕封。例如壶关县神交村元宋渤《重修真泽庙记》碑载：“宋大观中旱，守臣祷之而雨，请之有司，得庙额曰真泽。”平遥县金大定二十八年（1188）郭明济《大金重建超山应润庙记》碑说：“庙有井，乃祷雨取水之泉也。宋宣和元年，县宰余彦和状闻甘雨应祈之事，因赐额曰应润庙。”[5]同样，屯留县张厚泉崇宁中得庙额“惠应侯”，长子县能仁寺于端拱间得庙额“灵空圣寿院”，发鸠山庙政和中赐额为“灵湫”，高平县米山之西某泉赐号“渊灵”等等[6]，都是因为祷雨有“灵”而获殊荣的。因此。晋东南民俗之神上升为祀典之神的也就特别地多。
2 太行雩祭取水仪式，分为官办和民办两类。官办的主要是由某官员步祷上山，然后露祷于祠下，祝告于泉池旁，敬请“神水”于瓶内，手擎水瓶而还，置于县城某庙之内。一本正经，枯燥乏味。相形之下远不及里社群众之大雩震颤人心，因为后者自始至终都散发着浓郁的乡土气息。
清都广祚的《泽州大阳小析山取水记》简要介绍了山西、河南民众到小析山取水仪式的大致过程，热烈的活动在文人士笔下，因欲合乎祀典，而未免有些乏味。他说：
其取水之法，以人得乡望者主之，往取以金鼓旌旗导引，诣庙伏堂阶祝之，又于池畔祝之，投金纸于池中，有异征焉。池水汲凡四瓶：一曰水官，一曰顺序，一曰润泽，一曰甘霖。仍金鼓旌旗导旋，敬祭于本镇之庙，捧四瓶供神前，修祀事者三日。仲春开瓶，顺其长养；孟冬封瓶，法其收藏，咸修秩祀。次年之复取也，祝池滨，计（旧）水还之池，复取水贮之瓶。迄今循例行之。[7]
但在阳城县的上伏村，经过老年人认真回忆再把这些过程写出来，情形就大不一样了。我们从中可以看到一种极其生动的景象，原汁原味的民俗风情。其中取水、祈雨、曝龙、送龙及贺雨等表演性仪式，与官府的祈雨之法并不相符，却突出了自己的特色。《上伏村志》载：
取水：二月间，要举行“取水”仪式。值年社首在大庙成汤殿内焚香之后，把供桌上放的几个约50厘米高的长颈瓶子取上，去到现属町店镇的崦山。在白龙祠内焚香后，在神庙门外池子里舀水把长颈瓶子灌满，恭恭敬敬地捧回，仍旧供奉在大殿的供桌上。人们认为取回神水，就可以使村内全年风调雨顺五谷丰登。因为瓶口只用龙须草松松塞着，所以一年就把水耗干了。第二年再去“取水”。
祈雨：天旱了，值年社首就到大庙白龙殿烧香许愿，祈求下雨。如果还不下雨，就有村里的青年人拿上一条新缝的白裤子，暗暗的到距村约4公里的潘沟村北的五龙沟的五龙庙内，把白龙王神像装到新裤内背回，送进大庙。值年社首在庙院放张桌子，摆上白龙神像，并给它头上顶个柳条圈，让它在暴日下曝晒（这大概是让它尝尝亢旱之苦，早点下雨）。领着大伙也是头顶柳条圈烧香祈祷。还要抬上神像，由社首们跟着在村内游街。如果有人戴着草帽在街上行走，就被认为是对神大不敬，会被别人把帽挑去。如果仍旧不下雨，只好等郭峪村去马坪头请“磙爷”。在阳城东乡，“磙爷”的威信是最高的。
送龙王：下雨后送白龙爷回宫，是非常隆重的神事。成汤殿摆放的几个“神架”（做个木架子，上部象个人的头和躯干，头上戴冠，身穿各色蟒袍，装成关公、赵公明等。可以由人扛在肩上行走）都要出动。白龙神像坐在雕刻花丽的彩舆里，由4个人抬着，4个男少年手端香盘（上放香和酒盂、酒盅、鞭炮、黄表等），社首们肃穆相随，八音会细吹细打，由大庙出来，走到东券里，再返回顺街出村，送到五龙沟后，还要烧香跪拜。郭峪村送磙爷，村里八音会和社首都要前往参加。
贺雨：这是秋收后祀神的仪式，很隆重，一般要唱三天戏。这几天，大殿门要大开，上祭时，在乐人的吹奏当中，人们把放在盘子里的供品从制作的西禅房端出，走到乐台前边举起。由4个穿长袍马褂的男少年（人们称为“端馔的”）接住，往上举一举，后转，走到大殿门外。社首们在门里接住，放在供桌上敬神。乐台上摆出8个木架子，插出32杆标枪，32件銮驾。乐台和戏台都要用彩绸装点得花团锦簇，非常好看。[8]
将别人的龙王偷来，放在院子里曝晒，令其为自己降雨水，已经很好玩了，何况还要用裤子把它装来，更是奇思妙想了。这哪里是在祈雨，分明是在游戏。然而民俗活动的韵味就在这里，虽然笼罩在同一的大传统之下，但是各地又有各地的传统作法，这才有民俗可言。
从一定意义上讲，神话往往是民俗形成的前奏，而民俗又是神话赖以产生和流传的温床。上伏村祈雨仪式所以专门到潘沟村北五龙沟五龙庙内把白龙王偷回来，就一定有原发性的传说支撑着。所说的“磙爷”即使已经不知道他是何方神圣了，也应该想到当初关于他的故事肯定也有不少，可惜年代已久，这些故事大都失传了。
晋城五龙宫就流传着一个不孝之妇遭受龙王惩罚的神话。清顺治十七年（1660）举人王进《重创建五龙宫碑记》说：
（晋城）西北之隅有敕建五龙庙，其来远矣，不知昉于何代创修……若池亦莫考流年，盖因古龙潭而浅之也。以数百年停泓之水，定有神龙蟠踞之中，遇旱陶取神水，甘霖随降；应后，铸铁牌一面，备书年月，投之池中，以答神贶。如此者难以历数。又传闻，有不孝妇为乃姑浣衣池侧，侈口詈毁，忽一皓首老翁近前问之，伊犹骂不停声。须臾雷震电□，云霾风颠，将其妇挝击而毙。抵入庙视西壁，泥龙竟飞去。后补塑龙像，即并击不孝妇状，绘以垂戒后世，至今有遗迹焉。[9]
以往在太行山上的龙王庙里，常见到一条巨龙攫取一个年轻妇人升腾而起的形象。原来不解其意，现在明白了。那些进庙烧香的小媳妇们，见到这样的形象，再听到长辈们如此这般的讲述，谁还敢不孝顺公婆呢？故事就起源于这座五龙宫的龙泉池旁，并被附会为真人真事到处传说，以至于所有的龙王庙都有这故事的雕塑和绘画作品。礼教纲常的宣传真是无孔不入，就连雩祭的场所也不放过。
3 晋东南“谢雨”演戏也有自己的风俗习惯。首先是由值年总社首（或曰总理社首，或曰大社头）“写戏”，即聘请戏班，点划剧目，并与戏班科头签订演出合同；然后再对戏班提出许多戒条，张榜公布；戏班也要张贴告白榜文，以声明自己的演出完全符合祀典。其演剧民俗最突出的特点，是戏班子在登台唱戏之前，必须参与全部的祭祀礼仪，作献盏演出。与傩仪祭礼的仪式戏剧化过程相反，这里体现的是戏剧的仪式化过程。
长子县崇仰乡小关馆村，现存几种满清和民国时期的里社社典手抄本[10]，记载了许多和庙会演剧民俗有关的事情。历史上那里或十村，或十八村为团体，年年转赛于龙泉山灵贶王庙。据《山西通志》，灵贶王本庙在屯留县西北的三嵕山上，宋崇宁间赐额“灵贶”，封为显应侯，金元时期进封灵贶王[11]。龙泉山在长子县西北，山上有其行祠。当地村民每年二、八月或三、九月致祭。春祭祈雨，秋祭谢雨，他们的迎神赛社始终是和雩祭相关的。
首先，民间戏班的节目是按照祭神仪式的要求进入神庙活动里来的，并且责无旁贷地成为祭神礼仪的工具。戏班事先就得同总社首签订合同，以完全服从祭神礼节的要求和调用为原则。例如民国十四年（1925）重抄的《赛上杂用神前本》中，有一份清宣统三年（1911）的演乐合同，是一种可以年年套用的格式：
立筹帖文字人，乐人科头×××，同总催×××：今承揽到××村，龙泉山有护国灵贶王尊神，享赛旧例，定于宣统三年二月×日接神，细乐一名，前行四文四武，衬队筵终，迎神享赛三朝，通六日。承揽定男乐卅名人，杂剧二场，队□□，吹戏三场，迎神上马队戏一场，设朝说比方三个。迎神到龙泉山，上马筵三盏，下马筵三盏。排场，文臣四，扮壮士十，扮案头壮士在外，前后行二名。到正赛前后行二名，戏竹二根，鉴斋值宿二扮，报食二扮，细乐八名。俱要额则支巾，按挂细氅。笙箫笛管、唢呐号头、锣鼓等项件，俱要鲜明呐亮。外有祭台、下厨、八仙迎寿、太平鼓板、放生，一应吹打细事，听主礼先生调用。男乐俱要精壮，衣甲俱要新鲜。合社公议，赐腔价大钱× ×文整。若不听主礼先生调用，轻则神前责处，重则禀官究治，决不宽饶。恐口无凭，故立筹帖文字人为证。
中批场：狮虎排场，摆驾内臣二个，三场卯筵外加龙挂绣巾八件，□□一应□□。
后批：下请迎神之日，马前乐四名，俱要龙挂，着红大帽。四文四武，走队，驾头一名。到正赛，六文六武，驾头一名，头末两场，四文四武。摆驾俱要衣甲新鲜。三场红布×尺，打彩画字一应在内。
后批：堆绣花支巾、龙挂，八仙正许今四，其余不改旧规。此证。
在这里，是仪式选择戏剧而不是戏剧选择仪式，何种仪式需要何种戏剧形态早已经固定，没有讨论的余地。可以设想，熟悉祀神礼节的一切程序，常年备有祀神节目，懂得庙里唱戏的规矩，正是那个时代的戏班得以生存的前提。他们对于仪式化了的戏剧演出早已是驾轻裕如的了，所以入村以后戏班科头要张贴一道告白榜文，用来证明他们参与祭神并按礼节献戏是自觉自愿的。例如嘉庆十七年（1812）的榜文写道：
虔诚享赛乐场榜文
夫乐者，所以导神之和者也。古有治定功成之后，乃命太师描诸律吕，则乐作焉。故虞廷万舞，干羽列于两阶；周庙肃邕，□□悬于一序。乐之作也岂虚器欤？自非执事有恪，胡以昭□心？兹值春写“青阳”，夏写“朱明”，秋写“白藏”，冬写“玄盈”，届候乃尊□□之期，因而祀事聿修，展下里报赛之忱。沸天箫鼓，敢云□□馨香；匝地笙歌，必希典乐不紊。八音克谐，无个夺伦，将以备物告虔，合百神以湮祀。居韵庚歌，敛五福以锡民。仰庇神休，又宁有艾？
须至榜者，科头×人
年号×月×日
其次，戏曲失去独立的品格还表现为，它在神庙里只能作供盏演出，举凡请神、迎神、安神和送神，上马宴及下马宴等项时，戏班子都必须在神“吃吃喝喝”的时候表演相应节目，大小剧种都被分解为整个祀神仪式里的某一项，成为仪式中不可或缺的组成部分。这些村子里的赛事，清楚地显示了民间戏剧在神庙里的被动情景。如民国十四年抄的《赛上杂用神前本》记云：
二月十三日下请，神轿壹乘，麻糖盘三个（坡下收）。到山上下请，香桌盘三个（坡下收）。天地前，麻糖盘三个（和尚收），夜演队。行神上献供壹张，素供十个碗（不分打收）。神前祭食献席，馓盘，果桶，花草。
十四日接神，篆香，流队。天地盘三个，□□香□盘三个（坡下收），安神盘卅十六个，蜜楼卅十六个（亭士收），供茶、酒盅卅十六个，前行一名细竹，红（三尺）。晚，上马宴，演队，素馔。一盏，枣儿寸金；二盏，徒元馒头；三盏，梨稻米饭。夜，下马宴，荤馔，演队。二盏，照下宴马办。
十五日请二仙，篆香，领□□面。祭太阳盘，麻糖盘三个（□生收）。祭□，下厨吃桌壹张，麻糖十五个，圪鳔十五个，馓子十五把，刀首盘二个（每分□□乐户收）。祭灶，吃桌壹张，麻糖十五个，圪鳔十五个，馓子十五把，刀首盘壹个（局长收）。领□画字礼□喜礼，在村过，完。午后祭风，麻糖盘三个（乐户收）。晚乐，审馔，演队，三盏。一盏，枣儿寸金二盏，枝□馒头；三盏，梨稻米饭（打社）。夜盏，演乐原本。一盏，枣儿寸金；二盏，白果馒头；三盏，柿饼□□（先生）；四盏，枝元月牙（买办）；五盏，熏枣红饼（局长）；六盏，青豆毛圭（乐户）；七盏，梨稻米饭（社打）。送二仙以毕。
十六日请二仙接寿，到寿厂篆香，做寿，红白布各四，才尺（先生用），进表手帕一条（乐户用）。戏上用八仙，乐户八仙（先生调用），猿猴脱谷，报晓鸡一只，放生鸽一只。接寿面回来，八仙进酒、进表。三傻、玉皇，吃桌三张，麻糖十五个，刀首一个，馓子。寿星，圪鳔十五个，鸡一只。祭太阳，麻糖盘十五个。祭井，供献一桌。神佛，盘一个。交神牌，麻糖一个，圪鳔十五个，馓子十五把，蜜楼一个，麻糖盘三个。晚盏卯筵，演队三个。祭风，麻糖盘三个。一盏，枣儿寸金；二盏，枝元馒头；三盏，梨稻米饭。夜盏，杂剧原本。
演队即表演队戏。晚盏卯筵则指卯时（晚上5—7时）的筵席，卯盏与夜盏均为戏剧演出最集中的时刻，且以正赛之日的演出为高潮，要“演乐原本”或“杂剧原本”。其时戏剧已完全消融在以献盏吃喝为基本礼仪的活动中，在戏剧仪式化的同时，祀神仪式也更加戏剧化，并且使得整个仪式就像在演戏。
再次，从这些抄本中可以感受到，乐户们不仅要在仪式上装扮成文臣武士，支撑门面，而且每一次行礼差不多都是用艺人的排场、吹乐，或“前行说”词外加短小的神戏串联起来的，从中切实反映出戏剧自觉仪式化的全过程。随便举两个“前行说”一看：
头杯酒盏儿，《寿南山》歌子呈献：江南数根竹，巽就一得才。吹出天外去，镇压八方灾。万玄楼台台呈献，三台又百步招牌。天上有三台之星，地下有三台之曲。炀帝官家气满怀，绫纨罗袖献三台。固看穷玄汴河开，秦王唬住高恺道。天上伶龙，地下越燕，三盏酒到，吹打呈献……古庙神明两边排，社首急早赴蓬莱。上边掌礼主神官，五音六律正在怀。上告恩官齐哑静，举手开山讲路台……
仪式化的神庙戏剧尽管备受青睐，乐户们却仍然无法改变其低贱的处境。清道光二十五年（1845）抄立的《告白文书本》中，可以看到：
晓谕行院女乐知悉
照得神赛大典，理当诚心伺侯，勿得怠慢废弛。窃以商廷作乐，官设太师；周室审音，颂声有瞽。可知伶工之设，原为侑食而陈也。嗣后乐府专属优人，尔等揽赛场，宜尽厥心，蟒袍铠甲务要新鲜，漂首澳生俱要练达。男女乐有一定之数，不得以老幼滥充。昼夜有一定之规，不得以偷安于责。卯筵供盏，曲调须按乎乐星；起队杂剧，排场须照乎古谱。如有丝竹乖音，遗漏脚数，故犯不尊，轻则神前责处，重则禀官枷责，决不宽饶！
一、女乐伺侯，出恭入敬，不许与外来之人接面私言，亦不许与社内之人吃席陪酒。不然，执事者有格之地，反为牵情无忌之场矣。亵渎神明，获罪不浅。朝夕唱盏之时，穿戴俱要齐整，不特大衣外服必须要系头匝腰，裙亦须谨饬。或以不堪污衣，任情搪塞；或以不全装束，亵渎尊神位前者，重究不待时谕。
榜文只至此。看来戏班进入神庙即便以“展下里报赛之忱”为初衷，也会惹来许多苦恼，赛社社首对乐户的态度都未免过于轻视。这一现象表明，戏曲参与宗教活动，虽然扩大了它在城乡的广泛影响，然而与此同时却丝毫没有提高戏曲艺人的社会地位。有意味的是，旧时代神庙祭祀离不开那些低贱的乐户，而乐户为了生计也必须去祭神；一方面祭祀礼仪在不断地戏剧化，另一方面戏剧也在不断地祭祀礼仪化。长子县是这样，其他地区也是这样。在旧时代的神庙里，戏剧只能证明它独立存在的艺术价值，而无法保证自己独立存在的社会价值，这才是其可悲之所在[12]。
二 谈谈太行神庙及赛社演剧研究
这几年我们在太行腹地调查戏曲民俗与文物，几乎每个人都为这里累积深厚的传统文化所吸引，而其淳朴的民风散在今天的社会里也像山区的空气一样清新。这里几乎村村都有庙，庙里几乎都有戏台，又几乎都有和民俗、戏曲相关联的古代碑刻。这些戏台虽然有的已经破败了，却仍然各自雄踞一方，似在向人们倾诉着昔日迎神赛社之时，酬神演剧情景的繁荣。不待言，我们尽可能地到处搜集资料，然后贯通自己的一些浅见，将早些时候访寻之所得，结成一组集中于“太行神庙及赛社演剧研究”主题的文章，奉献给致力于戏曲与民俗的研究者们。
在山西做调查，从不会空手而归。这里戏曲文化的历史遗存实在太丰富了，现今只从侯马、稷山、襄汾、新绛等地发掘的金元墓葬中，据柴泽俊先生说，“砖雕舞台戏俑和壁画汇集在一起，达40座之多”[13]。古戏台现存多达2000多座，其中有不少保存完整的金元和明代舞楼。舞楼内壁尚存大量的满清及近代戏班子的演出题记。此外还存有《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》、《唐乐星图》等一大批明清时期的村赛手抄本[14]，青阳腔剧本及队戏、锣鼓杂戏、小花戏、碗碗腔以及秧歌、道情等地方小戏的剧本和其它品种的戏曲文物在山西也数不胜数。从已经掌握的同类文物的情形看，无论时代之早还是样式之多、数量之大，在山西发现的都已经跃居全国之冠。这是客观方面。
主观方面，自本世纪30年代初，中央研究院著名历史学家卫聚贤先生开始对山西万泉县（今与荣河并为万荣县）西景村岱岳庙元代舞厅进行研究以来[15]，半个多世纪过去了，经许多学者长年跋山涉水筚路蓝缕地四处搜寻和调查，再加上对河南等省出土文物的研究成果，现在已经诞生了一门新兴学科叫做“戏曲文物学”，即以考古手段研究中国戏曲史上各种现象，戏剧戏曲学和考古学互为边缘的学科[16]。这一学科的发展是离不开民俗学的，实践证明戏曲民俗的调查曾经极大地丰富了戏曲文物学的成果。虽然活的民俗资料和死的文物资料不可归为一类，但把二者结合起来总是好事，而且总会获得意想不到的结果。那么，将来能否再出现个“戏曲民俗学”呢？我看也不是不可能的。
予生也晚，在戏曲文物与民俗的调查研究方面起步更晚，我和我的同事、学生们又多是些不太聪颖敏捷的人，所以一时间很难做出什么令人瞩目的成绩来。然而我们肯下辛苦，懂得一滴汗水一份收获的道理，因此在近五年的时间里，我们已经搜集到石刻拓片2000余张，各种文物图片30000余幅，录相约20多个小时，其中大多都是前辈们未及论述甚至未及亲见的东西。尽管因为年远事湮，当地民众多已不知庙里的仪式原来到底是什么样子了，不过只要执着地深入寻访，许多问题还是能够随缘而解的。这几年农村神庙祭祀活动开始活跃，一些地方渐渐恢复或陆续重订其迎神、祀神和送神礼节，城里的剧团不断地被邀请到庙会上演出，衰落的戏曲竟因此而意外地找回了它那失去的光彩。这同时也为我们的调查提供了新的契机。所谓“礼失求诸野”，也许这个“野”真地能够给我们了解近古以来戏曲和宗教仪式的关系，开启一条门径亦未可知呢。
最近我们出了本论文集，叫做《太行神庙及赛社演剧研究》。集子中王廷信的《山西垣曲无恨村迎送岱嵋娘娘活动》、刘岚的《唐尧故园娥皇女英之祭祀民俗与献艺活动》两篇文章，是经过几次现场采访写成的。黄河北岸的垣曲县与河南的渑池县隔河相望，两地相传岱嵋娘娘是殷商开国之君成汤的妃子，本无恨（当地音根）村人，失宠后到渑池的岱嵋山上修行成仙，遂有各种灵异。岱嵋娘娘之祭盖本于此等瑰丽的神话，相沿成俗。无恨村以每年农历三月十八日接娘娘“回娘家”举行庙会，唱戏三天并无特色，简陋的正殿和山门舞楼也无可称述，特色在于此后一个月内村里每天都有很多人到庙里来，围着神像踏摇歌舞，伎乐杂陈。唱辞和动作许多都是即兴编造出来的，或颂娘娘的恩德，或祈求娘娘保佑，多为七言体，声调美极了。月满送娘娘返回渑池县山底村的“行宫”（原来须送回岱嵋山上的本庙），山底村民则迎至黄河南岸，两村一路上都是敲锣打鼓，彩旗招展，遇有村子便停下来接受民众的礼拜。“行宫”里等着接娘娘的河南群众，远的有从洛阳赶来的，也都在那里吟唱和舞蹈，比过一般节日还要热闹。王廷信记录了许多歌词，对迎送岱嵋娘娘的礼节作了较为细致的梳理和考述，遂成结构流畅的洋洋大篇。
“唐尧故园”是洪洞县甘亭镇羊獬村民对其尧王行祠的称谓。洪洞古属尧都平阳（治所在今临汾市），尧的本庙及陵墓也在平阳，至于羊獬村是否唐尧居住过的地方便无从知晓了，但村里人坚持说这里就是娥皇女英的“娘家”。庙院占地30亩，有悬山顶尧王正殿三间，正殿前有卷棚献殿三间，东西侧殿则分别供奉二郎神和药王，而东配殿有两座，一供子孙娘娘，一供娥皇女英。山门为歇山顶二层。不过这些都是近年新建之物，戏台也是当代农村常见的那种新样式，院子里除了两通清碑外，无古迹可言。这里每年三月初三迎神回“娘家”，四月二十八尧王圣诞前送回。庙外稍远处还建有三间舜王宫，在宗教的观念里，是他等待接回两位王妃时的休憩之所。
娥皇女英的“婆家”在洪洞左家沟乡东圈头村。村旁有座英山，当地也称历山，山上即为“历野故宫”——大舜和娥皇女英庙。庙的历史相当悠久，这有院子里的一通铭刻着宋仁宗天圣四年（1026）年号的碑趺可证。碑趺上有线刻乐舞戏演出图，笔势圆阔古拙，似为俗手所为，却也相当生动形象。满院尽是崭新的仿古建筑，规模还算宏伟壮丽。中央大殿为重檐歇山顶三大间，四出廊，前后十架椽（廊占两架），上下檐均施斗栱计心造四铺作单下昂，用材也比较宏大，昂嘴扁平，耍头皆蚂蚱头。庙里每年以五月初五舜王圣诞、六月十八娥皇诞辰、九月初九女英诞辰祭赛，旱涝即祷，求嗣亦祷，表现出对虞舜和两位王妃无所不能的“神通”的肯定与求助。不过惟六月十八是大赛，其余为小赛，大赛要给诸神唱戏三天。新戏台已经拔地而起，而古戏台只剩基座了，测量其废墟，宽仅10.5公尺，进深则7.5公尺，基高约1.75公尺左右，旁边都是泥土，故此数据未必准确。
唐尧故园与历野故宫之间的“亲戚关系”，决定了人们迎送“姑姑”的活动必须在两地同时展开，每次都吸引成千上万的群众，场面极大。迎送途中在一些村子里停留时，又有祭拜和歌舞，于是就更热闹。由于两庙距离较远，所以在途经万安镇的时候要住一宿，万安镇因此也建有娥皇女英庙。庙里至今还保留着元大德十年（1306）“德配重华”、“有虞内助”的匾额，是很珍贵的文物，可见其祭祀习俗由来之久。古戏台也在修葺中。据老乡说，此庙是万安十二庙之首，在迎送“姑姑”的活动中占有重要地位。
刘岚是位青年女性，执教于广东湛江海洋大学，曾是我们所研究生班的学员。她的不惮劳苦，多次只身前往调查访问的敬业精神，感动了两座庙里的管事，都予以热情的帮助，提供一切方便。这是其处女作，因而是很用心的。文章的理论水准未必多高，而且对那幅乐舞戏图亦未置一词，然其所访资料已很齐全、可靠，写得又比较扎实，故与时下那些游谈无根的大作相比，风格迥异。
中国民众所供奉的神灵，主要分为四大统系，而不是一般介绍宗教的书里说的三大统系。除佛、道外还有两类，即政统神系和民俗神系。前者是据《礼记·祭法》的原则，为历代王朝所敕封，并列入国家祀典的，常被今人所忽略，错误地并入民俗神系中。而民俗神系纯粹是地方性的神灵，在古代正统人士眼里，此种神的供奉即为“淫祀”，所在即是“野庙”，非但不该受到政府保护，相反，他们还会常常上疏要求取缔。山西的特点是，属于佛教、道教和政统神系的庙宇较多，而较少民俗神庙；大多数民俗神，如晋东南的“二仙”和许多山林泉池之灵，在宋金元三代都先后接受过敕封，或受赐匾额，因而也染上了政统色彩。此种情形使这里几乎所有的神庙祭祀活动都很“正规”，因为是参照宋明以来的国家祭祀仪典来制定本社社典的，故也很少有失礼的程序和古怪的花样。记载明清赛社礼节程序的手抄本，以及地方志和许多神庙碑刻，足以资证。所以，我们写作时更重视各种资料的相互发明，集子里的文章，都是依据文物资料、文献资料和民俗资料写成的，因此必须详明其出处。
王福才教授的《山西省泽州县高都镇东岳庙赛社演剧考》，论定“高都镇东岳庙自金大定间创建后，迎神赛会历代不绝”，并详细考述碑刻“每岁三月二十八日，虔备油席、鼓吹、大戏、旗伞、花车、故事，奉祀圣诞”的具体情形，迎神仪式的分列构成，每种节目的表演特征。该庙正殿门楣刻有金大定二十五年（1185）的铭文一条，正殿神台须弥座束腰石板刻有大定二十九年的铭文一条，其创建的年代不容置疑。而保留至今的明万历四十六年（1618）《创建拜殿山门记》碑，刻有“创立山门，上为舞楼”之句，是明代神庙戏台改革、山门舞楼开始流行的较早记载，时间仅比长治市城隍庙嘉靖三十四年（1555）山门舞楼实物晚了几十年[17]，对研究中国剧场史来说，这通碑具有很重要的实证价值。福才文章平易晓畅，随意纵横，亦不乏涉笔成趣之处，对观之者肯定会有所裨益的。
车文明《山西晋城冶底村东岳庙考述》写的是一座北宋时创建、金代又重修过的东岳庙。正殿黑色镜面石柱的上端铭刻着捐施者的姓名和宋元丰三年（1080）二月初二之日期，石制门框则刻有金大定岁次丁未（1187）乙巳月癸未日的一条铭文。院内还有一株千年银杏，盘根错节，枝干虬曲，似乎也在为庙龄之长作一证言。
然而更有价值的文物是庙里的舞楼，因为它很可能就是金代原物。舞楼十字歇山顶，四面观，亭式结构，平面呈正方形，建在一座长方形的台基之上。四根小八角石柱撑起整个屋顶，柱侧角和柱头收煞都很明显。斗栱的立面高度接近柱高的三分之一，全用真昂（元代则开始用假昂了），与撩檐桁的结合处皆施替木，而不是明清时期普遍使用的撩檐枋。屋顶的举折也较小，出檐却比较深远，达1.9公尺。山花四面透空，屋内为金元时期流行的斗八藻井。从总体造型、建造手法和风格看，这座舞楼与金墓出土的砖雕戏台模型非常相似，说它是金代建筑当无大错。而在其东北角的柱子上端，尚存阴刻铭文，已剥落的文字中只能看清“正隆贰”3字，可能即指金海陵王正隆二年（1157）。若是，则此即为金代戏台的遗构，上面只有少数木件被后人改换过。文明对古建筑的钻研用力甚深，熟悉其断代特征，故其考述和结论当是可靠的。虽然他的文字一如其人，有时未免有些疏荡，但是在面对必须解决的问题时，他也会一丝不苟，所论自然也就条分缕析，逻辑谨严了。
延保全《晋城市府城村关帝庙考论》一文，难度较大。难在这座庙的后殿前檐四根粗壮的浮雕石柱，刻满了历史及传说中的人物故事。该庙负责人尝以“宋代石柱”视之，但是又没有把握，遂把时代的鉴定任务交给我们。保全以斯任膺命，三进其庙，两易其稿，终于查清四柱327个人物中，雕刻的分别是“郭子仪庆寿”、神话“烂柯山”、“闻太师大战姜子牙”、“孔子讲学”（名为“杏坛讲学”更好）、“一气化三清”、“张公艺九世同居”等一组组故事。他认为，这些浮雕“表现出石工非常娴熟的雕刻人物和故事情节的技巧和能力”，目的“是想以郭子仪一家的‘忠义’和张公艺一家的‘孝悌’来衬托关羽，同时，又通过其它柱子上的诸多神异故事，营造一个神异的世界，从而让人们去进一步深切理解关羽，崇敬关羽，赋予其既具有神又具有人的双重品格”。考证至此，这些浮雕的意境才顿觉豁然。可见胸中书史只要赅博，自然就能窥见古物之奥秘，应手勾出当年制造者的隐情或逸趣了。古庙调查最难的就是对壁画、雕塑的解读和描述，这一点我们都有深切体会。
曹飞写的是泽州县李寨乡陟椒村的三教堂，及旧时戏班子来此演剧的情况。三教堂是明清时期儒释道三教合流的出产，在太行山上随处可见，所祀者如来、孔子和老聃，亦为人所共知，不必考述。这座庙的特点是凡木皆雕，雕则必美，让人进庙便觉琳琅满目，流光溢彩，精神一振。特别是它的山门舞楼和献殿，可谓清代建筑的典型。舞楼单檐歇山顶，两侧还各建有两间副台，作化妆间用，这是它有别于其它戏台的地方。它的后台还保存了大量题记，然多数已经漫漶，能辨认者，仅协春班、永和班、泰成班、道光年号和几个剧目而已。文章不好作，但曹飞还是写成了，他对三教堂里的演剧情形和几通碑文的考述，下过很大的工夫，值得称道。
王宁、任孝温、孔繁琰三位，是本所研究生（前两位现已毕业，王宁正师从南京大学俞为民教授攻读博士学位），都曾跟随我田野作业，回来后积极参与碑文的整理、转录工作，又肯于钻研，遂把有关资料交给他们，磨练成文。王宁曾在《文学遗产》、《民俗曲艺》上发表过文章，有些经验，只是文笔还不太成熟。他早就对高禖感兴趣，搜集了不少东西，这次算是如愿以偿。太行山区一般庙里都有高禖殿，或称子孙殿、昌衍宫、奶奶殿等，民众求嗣之殷切使之香火极旺。有些地方如阳城、高平，还有专门的高禖庙，可惜都毁了。调查中我们零星地找到了几通碑文，个别县志里也有简单的记载，王宁将它们牵合串联起来，蔚然成篇，也是很不容易的。
任孝温《山西泽州县辛壁村庙群及祈雨演剧民俗考》，写的是4座布局为“田”字形的庙宇，建筑复杂，碑文较多，加上采访来的材料，较难把握。结果文章不仅条理清晰，而且突出了当地祈雨演剧民俗这个重点，颇得要领。孔繁琰的《晋城市望城头村开元宫及‘梨园之乡’考》，对山西旧戏班子所供奉的戏神，及望城头村近代以来一些戏班子的活动，常演的剧目，都作了细心的考述，并列出表格予以说明。文章引文较多，写得扎实，也有些个人见解在里边。两个女弟子此次算是牛刀小试，初见成效，估计再写此类文章时，她们的胆气可能就壮多了，路数也该更明确一些了。
太行政统神系里的人格神中，尧舜禹汤四圣和关公、唐太宗、李靖的庙宇最多，或为祈雨，或禳虫灾，以本地自古十年九旱且多蝗虫故也。诸神之中，成汤祷雨于桑林的传说流传最早、最广，《墨子》、《荀子》、《竹书纪年》、《吕氏春秋》、《尸子》、《贾子新书》、《淮南子》等早期典籍里，都有记载。按先秦两汉诸子的说法，他是第一个从上帝那里要来雨的人，又制造土龙以祈雨，故可称之为雩祭的始创者。而自隋朝伊始，历代朝廷多认定晋南荣河县北一个靠近黄河的地方就是其陵墓，宋徽宗之时又认定太行山脉里的析城山是他祷雨之所，成书于北宋的《太平寰宇记》里也有记载。而析城山正在阳城县境，附近即传说中的桑林，今为乡名，山上、乡里都有成汤庙，可见成汤很早便与山西结下了不解之缘。
到后来，不单在山区，实际上环太行山各地，包括河南、河北的一些地方，都有汤王庙。析城山上的成汤庙里至今还保存着宋徽宗的敕封碑。还有一通元代碑刻，专记当时与这座祷雨本庙联系密切的89座汤王“行宫”。实际上远不止这个数字，据我所知，仅阳城、晋城两县的汤王庙古代就有上百座。上古之事虽然荒邈难稽，不过近年来于晋南垣曲县发掘出了商初土城的遗址，县里又有汤妃岱嵋娘娘的传说，还有保存完好的岱嵋娘娘墓，垣曲据阳城的析城山和桑林乡也很近，所以很难说成汤没有在这一带活动过。谁知道呢？反正商部族早期常常迁徙、迁都，流动不定。而多种证据表明，太行雩祭传统之所以形成，与成汤的祷雨传说和太行山区悠久的成汤之祭，都是分不开的。我这篇关于析城山的文章即因此而作，不敢说有何独见，略述雩祭之源头，求正于方家而已。
山西是个保存地上建筑最多的省份。除了我们写过的以外，还有一些影响很大的庙宇，例如太原的晋祠、芮城的永乐宫、解州的关帝本庙、运城的盐池庙、临汾的尧庙尧陵与龙祠、河津的大禹庙、万荣和介休的后土庙、晋城的玉皇庙、长治与榆次的城隍庙、壶关的真泽宫、浑源的北岳庙、盂县藏山的“赵氏孤儿”庙等等，这些庙里的戏曲文物和祭祀传统，更值得深入调查研究，整理成文。本集发表的只是我们三年前调查的一些小庙里的文物，及其赛社演剧情况，那些大庙目前也已调查完毕，正在对有关资料进行研究，有的已在写作中，也将陆续奉献给同道及戏剧、曲艺的爱好者们。至于这里的11篇文章，以及我这篇序文，限于学问之浅薄与见闻之孤陋，肯定会有一些不足和差错，还望读者诸君发现后提出批评，不吝赐教为幸。
感谢王秋桂教授对我们的大力支持，将山西师范大学戏曲文物研究所的这本论文集，收进《民俗曲艺丛书》中；感谢王先生多次亲临我们研究所予以指导，大公无私的帮助。应当说，这本论文集里浸透的更多的是王先生及《民俗曲艺丛书》编辑们的心血和汗水。同时也感谢我省卓有成就的学者杨孟衡先生，肯将大作赐予我们收进这本集子里。杨先生致力于民俗和戏曲研究多年，成果早已累累然，这次又以翔实的原始资料，成熟精到的见解和腕力纯熟的笔墨，再使本集生辉、生色。有了他的文章，我们这本书的内容也显得丰富多了[18]。
【注释】
[1]以上分别见乾隆《潞安府志》卷四《山川》，卷十《古迹》；雍正版《泽州府志》卷六《山川》，恕不确指。
[2]（清）胡聘之编《山右石刻丛编》册6，卷三三，页24。山西人民出版社影印。
[3]甘润村属陈沟乡，在泽州县西北35里。其成汤庙现存正殿三楹，献殿三楹，除五条柱铭外，尚存明清碑刻6通。
[4]录自《潞安府志》册17，卷三一《艺文续》，页44—45。
[5]以上两通碑文，见本书第六章考述。
[6]分别见《潞安府志·山川》及《古迹》，《泽州府志·山川》。
[7]碑文载《泽州府志》册13，卷四六《杂著》，页123—124。
[8]栗守田主编《上伏村志》，页189—190。晋城市新闻出版处监印，1995年版。
[9]《泽州府志》册2，卷六《山川》，页4—5。
[10]此为杨孟衡先生不吝馈赠的复印件。引用时少量明显错别字已改；意思不明，字可疑者，仍存原貌。
[11]光绪版《山西通志》册11，卷七三《秩祀略中》，页5062。中华书局1990年版。
[12]本篇曾独立发表，题为《太行雩祭取水及谢雨演剧民俗考》，载《祭礼·傩俗与民间戏剧》，中国戏剧出版社1999年版。此次重组有所修改，以求与其它篇章统一。
[13]见柴泽俊作《平阳地区元代戏台》，载《戏曲研究》第11辑。文化艺术出版社1984年版。
[14]关于明清赛社抄本，可见《中华戏曲》第3、8辑。山西人民出版社1986年版。
[15]《清华中国文学会月刊》第1卷第4期。扉页刊登卫先生拍摄的山西万泉县西景村岱岳庙舞厅照片。清华大学中国文学会编，1931年8月15日出版。
[16]参见刘念兹《戏曲文物丛考》页14。中国戏剧出版社1986年版。
[17]舞楼正脊宝珠下琉璃件上现存铭文，其中“大明嘉靖岁次乙卯”等字，用望远镜清楚可见，此戏台的创建年代确凿无疑。
[18]本文是为论文集《太行神庙及赛社演剧研究》所写的序言，迻录于此，目的在于介绍我们研究所几位年轻学子的文章，以期引起方家对晋东南戏曲文物与民俗的兴趣。论文集已由台湾《民俗曲艺》编辑部作为丛书之一，于2000年6月出版。