金《昌宁公庙碑》与乐舞戏
在山西宁武县定河村台骀庙前，现存一通金泰和八年（1208）州同知张守愚撰写的碑刻，碑阳题为《汾川昌宁公家庙记》，螭首不知去向，校之以《山右石刻丛编》，知其碑额尚篆有“昌宁公庙碑”五字[1]。个别地方的文字有些漫漶不清，其中较为清晰的“乐舞戏妓”一节，等于正面回答了除人们熟知的院本杂剧以外，金代有无其他剧种问题，因而具有一定的史料价值。
1 《昌宁公庙碑》高180公分，广100公分侧宽27公分28行，行50字，正书。碑阴记载捐款情况，兹将碑阳全文分段标点抄录于下：
汾川昌宁公家庙记
天有五行，水为之本。水之为民用大矣哉！极天下之信，善利万物而不穷，苟失其信，亦能害万物，至于怀山襄陵，下民昏垫。当其为害时，圣王在上，罔能俾乂，故自五帝以来有水官掌治之。少皞之裔孙昧为玄冥师，玄冥乃所谓水官也，而昧为之长。昧之子台骀。台骀能嗣其官业，宣汾洮，障大泽，以处太原。颛顼嘉其功，乃封之汾川。厥后有沈、姒、蓐、黄四国，世守其祀而不绝。至春秋时，晋主汾乃始灭之。子产是以谓台骀汾神也，良有以焉。
《昌宁公庙碑》全貌
宁化县郭西南二十余里，有定河村。村侧有小丘，左汾堧，右谷口，高且寻仞，广殆亩余，上有丛祠，古往流言谓为台骀墓，主汾神。而土俗虽承传之久，亦不知所以然，又不谕建祠之由，第以土地神祀之，故其祠宇稔为风雨所敝，莫之省也。
今按县境处汾水上游，实太原之域，昔者台骀业官于此，受封于此，其生也既有功于此，而死乃葬于此，不其然乎？《祭法》曰：法施于民，以死勤事，以劳定国，能御大灾，能捍大患，有功烈于民者，则祀之，及夫日月星辰、山林川谷丘陵。非此族也，不在祀典。若台骀，乃勤事御灾有功烈于民，宜在祀典之族也。礼：山川之神，水旱疫疠之灾，则禜之。说者谓祭其先世主山川之神，非独祭山川之神也。
明昌五年，州得汾阳人任从仕为判官。任讳知微，博闻之士也，因悼彼俗颛蒙渎神之祀，乃追讨图志，以《春秋传》考证之，覈厥事迹，知其昭然不诬为神之墓、为神之庙矣。乃与儒士史世雄、宋釴，取旧图经，参校编次，增补其阙，具载兹事以示乡人。由是民得晓然，知所敬在是，乃相与修广旧祠，辟其堂皇，易庳为崇；延袤两序，增为周庑；敞其阳门，益之东西偏；至于涂墍、瓴甓、绘饰之属，焕然一新。仍得任公所书故事、封爵、庙号榜于题额，观者莫不喜悦。然后众乃环聚而言曰： “惟神之茔兆、庙貌既在吾里，则神之灵尚安往哉！且吾民之生，咸赖汾河之利，并水而居，未尝有泛滥之厄，得非神之力乎？今祠所既宁，吾属当以时敬祀之，以报神庥。”于是以每岁仲夏竭诚修祀，具牢醴牲饩奠于堂上，作乐舞戏妓拜于堂下。是日阖邦远近，往观者如市，大为聚乐，以极岁中一方之游观也。自承安以来，仍岁遇旱，郡僚有祷必获嘉泽，从此邦人荷神之庇益深，而敬事之心如神之在，诚不佞矣。
若稽神之灵应在人者，远则唐有令狐楚《谢雨文》之碑，次则晋有“昌宁公”之封，近则宋有“灵感玄应公”之赠、“宣济广惠庙”之额，今则灵威素著定河之称，旧郡守贾公有祷雨获应诗，皆可证验。兹惟典故之实及耳目所接，可信后世者，概书之石，以著乡民兴祠崇典之实，庶使后来无复有昧谬如前日者云。
初，民欲刻石久矣，请于士大夫，屡不果。今又告知州帅田侯，田侯恤民之勤而乃谦，而不有，下诿庸耄，义弗免焉。大梁水张守愚谨记。
泰和八年九月二十二日立
乡贡进士充本州儒学正宋釴校勘
武德将军宁化州军资兼理军器库监骁骑尉刘仲宽书丹
□□（下阙）
承信校尉宁化州军辖权主簿兼巡捕事云骑尉马紫玉
武略将军宁化县尉权县事兼管勾常平仓事飞骑尉高昆玉
怀远大将军行宁化县令兼管勾常平仓事轻车都尉开国伯食邑七百户移剌长寿
昭信校尉宁化州军事判官兼提举常平仓事云骑尉张泽
儒林郎同知宁化州军州事兼提举常平仓事云骑尉赐绯鱼袋张守愚
奉直大夫宁化州刺史兼知军事提举常平仓事上骑都尉京兆县开国子食邑五百户赐紫金鱼袋田仲礼[2]
碑文作者张守愚的生平不详，只能据其题衔“儒林郎、同知宁化州军州事兼提举常平仓事、云骑尉、赐绯鱼袋”等知其大概。此外清黄虞稷《千顷堂书目（补金代部分）》还记有一条信息：“张守愚《平辽议》三篇。”细字注云：“承安元年撰进。守愚国子监斋长。”[3]承安元年（1196）距立碑之泰和八年不远，二者可能是同一人。若然，则张守愚曾有过军事学著作，任职于国子监，做斋长，撰此碑时年事已高，尚在宁化州的同知任上，所以自称庸耄。同知是州刺史的佐官。宁化州本为宁化军，大定二十二年（1182）升为州，属河东北路（治所在太原），有县一，宁化；镇一，名窟谷[4]。明以后改宁化为宁武[5]。金代制度，文散官儒林郎从七品，勋级云骑尉正七品[6]，守愚既兼管军事，则是正七品同知无疑。明昌三年（1192）章宗“敕置常平仓处，并令州、府官以本职提举，县官兼管勾其事，以所籴多寡约量升降，以为永制。”[7]故碑中州官皆以“提举常平仓事”、县官皆以“管勾常平仓事”入衔。又据金朝官服带制，五品服紫、佩金鱼袋，六品、七品服绯、佩银鱼袋[8]，与张守愚所署吻合。
碑末题名的官员中，怀远大将军行宁化县令移剌长寿是女真族人，田仲礼则是本州最高长官。在此之前，后者担任过监察御史和左拾遗。《金史·章宗纪二》：明昌六年（1195），“三月丙戌朔，日有食之。甲午，以翰林直学士孛术鲁子元兼右司谏，监察御史田仲礼为左拾遗，翰林修撰仆散讹可兼右拾遗。”章宗谕之曰：“国家设置谏官，非取虚名，盖责实效，庶几有所裨益。卿等皆朝廷选擢，置之谏职，如国家利害，官吏邪正，极言无隐……。”[9]据此可知田仲礼曾是章宗的心腹之一，后来升为刺史，委之以边防重任。金代官制：监察御史、左拾遗皆正七品，奉直大夫从六品，上骑都尉正五品。他的品级当从后者。又因兼管军事，封爵为开国子男，食邑五百户[10]，故碑中又称之为田侯、田帅。
2 张守愚提到的乐舞戏是在祭祀汾河主神昌宁公的仪式上演出的。昌宁公是汾河之神台骀的封号。相传台骀是远古少皥氏的后裔，生当帝颛顼之时，任水官之长，是他开辟了汾河流域，而受封于汾川，死后被认为成了主汾河之神。至于碑文引用的《礼记·祭法》中语[11]，旨在说明台骀之祭其来有自，早在“祀典之族”，符合禜祭之原则，官样文章罢了。
《昌宁公庙碑》局部
定河村自古传说是台骀墓的所在地。他的庙就在村旁，千百年来是这一带里社祭祀活动的主要场所。《山西通志·金石记四》记有唐贞元九年（793）令狐楚撰写的《台骀庙碑》[12]，据张守愚所言是一篇谢雨之文，则定河村最晚在中唐时期已经建有其庙。后因土俗承传日久，一般村民只知年复一年地祭祀，延至金代他们早已不知台骀是何许神灵了，竟以土地神祀之，遂引来当地官员和儒生作再次考证。
按汾河流域的台骀之祭始于春秋晋国之时，其时有无其庙则不得而知。祭祀缘起于晋平公的一场病和郑子产的一番考述式的说辞。《左传·昭公元年》载晋侯有疾，叔向问于子产，子产曰：
昔金天氏有裔子曰昧，为玄冥师，生允格、台骀。台骀能业其官，宣汾洮，障大泽，以处大原。帝用嘉之，封诸汾川。沈、姒、蓐、黄，实守其祀，今晋主汾而灭之矣。由是观之，则台骀，汾神也。抑此二者，不及君身。山川之神，则水旱疠疫之灾，于是乎禜之……
杜预注曰：“金天氏，帝少皥裔远也。玄明，水官。昧为水官之长。”孔颖达疏云：
金天，代号；少皞，身号。《月令》“于冬云其神玄冥”，是玄冥为水官也。昧为玄冥师，师训长也，故云昧为水官之长。二十九年《传》云：少皞氏有四叔，修及熙为玄冥，昧为金天裔子，当是修、熙之后。[13]
碑中所考皆本于此。不过，由于远古之事荒渺难稽，台骀的世系和事迹古人已经不得其详，后人更是无从知晓了。子产在当时是被称作“博物君子”的，他也只能传说与神话夹杂地解释这位汾河之神的来历，而自认病得不轻又很迷信的晋平公，遂下令隆重台骀之祀。自此以后，汾河流域的历代士绅和村民便形成了一种颇具地方特色的祭祀汾河主神的传统，各地的台骀神庙也渐渐多了起来。
据《山西通志》：“汾河神庙，在太原府西门外，亦曰昌宁公庙；一在太原县西南，一在静乐县定河村。”静乐与宁武接地，定河村亦曾属之。又引旧《通志》说：“神祠滨汾州县所在多有。宁化，汾源所导也。太原，台骀故封也。阳曲之祠则春秋修祀，朔望行香，于是乎在，故著之。余从略。”[14]
省志所言前代朝廷进封台骀之事，见《旧五代史·晋书五·高祖纪第五》：天福六年（941）春正月戊寅，“封唐叔虞为兴安王，台骀神为昌宁公，差给事中张瑑、户部郎中张守素就行册礼。又诏，岳镇海渎等庙宇，并令崇饰，仍禁樵采。”此事《五代会要》也有记载。是时后晋石敬塘喜读《道德经》，崇信道教，鬼神迷信意识萦绕于胸际。在此之前他曾下令：“车驾经过州府管界，所有名山大川、帝王陵庙、名臣祠墓，去路十里者，宜令本州排比祗候，驾经过日，以酒脯祭告。”[15]这当是他进封台骀等神的思想背景。
昌宁公庙虽然滨汾各地所在多有，但是较为重要的只有太原、阳曲和宁武定河村三处。定河村是台骀墓及本庙所在，附近的管涔山又是汾河的发源地，故当地村民对台骀的崇奉一向虔诚。这虔诚还有一个重要原因，据《静乐县志·山川志》说：
汾河，源出管涔山天池下，又一源出林溪山龙眼泉，过支锅石，合于宁化南四十里，少昊孙昌宁公所定名定河者。南流经县治西，南下娄烦，入古交，历阳曲、太原、清源、文水……荣河诸州县界，合入黄河。其所经处，多开渠灌田，独静乐水势疾急，多冲决之患，无水利。[16]
可见台骀之祭在晋平公之时是为了治病，后世定河村一带的村民是为了预防水灾，又因唐宋以来北方旱情愈来愈严重于水患，人们遂如碑中所言多用来祈雨了。金代村民重建昌宁公庙并在祭祀仪式上演出乐舞戏，主要目的也是祈雨。
3 乐舞戏其实就是歌舞戏，名词的一字之差，原欲强调其音乐或者歌唱，并非舞而不歌，歌而无乐，就像古代戏台在碑中或名乐楼、或名舞厅、或称歌台一样，没有什么实质性的差别。张守愚碑刻里的乐舞戏是承唐宋歌舞戏发展而来的，直到明清时期还很活跃，这与民间的赛社传统有关。
若说歌舞戏的起源，至少可以上溯到屈原之时，“歌舞以娱神”的沅湘《九歌》当是其雏形。但它获得正式的名称却很晚，唐杜佑《通典·乐六》“散乐（隋以前谓之百戏）”条里始见其名。他说：
歌舞戏，有《大面》、《拨头》、《踏摇娘》、《窟礌子》等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。[17]
元马端临《文献通考》的一段话可作为杜说之注脚：
教坊自唐武德以来，置署在禁门内。开元后其人浸多，凡祭祀、大朝会则用太常雅乐，岁时宴享则用教坊。诸部乐，前代有燕乐、清乐、散乐，隶太常后稍归教坊。[18]
杜佑把傀儡戏在内的四种形态不尽相同的小戏统称为歌舞戏，也许不够科学，却总比前人把许多文艺形式都笼统地叫做百戏前进了一步。四种小戏的共同特点，是有音乐、歌舞和故事情节，多产生于北朝至隋所辖的中原地区，是一种以歌唱舞蹈为主要手段，借助歌词和形体语言敷演人物故事的民间文艺。其中尤以人们熟知的《踏摇娘》为典型。
《昌宁公庙碑》局部
但在深谙音律的玄宗皇帝看来，歌舞戏每以讥讽、逗趣为能事，与传统的正声雅乐相去甚远，不应当用诸祭祀、大朝会等严肃场合，遂置于禁中待岁时饮宴时享用。至于民间年复一年的春祈秋报演艺活动，他大概无法干涉，因为那里向无雅乐，只有俗乐。事实上无论哪一代朝廷都不可能彻底禁止歌舞戏在民间赛社上演出，这就使它流传了下来。张守愚碑刻里说的“是日阖邦远近，往观者如市，大为聚乐”，指的就是通俗而又滑稽的乐舞戏在庙会演出时引起的轰动。
金代乐舞戏的表演形态到底是怎样的？我认为在更直接的证据找到之前，要解决这个问题，除了有唐代歌舞戏的文字资料作为参考外，还可以从宋代流传下来的某些形象的东西上获得些感性认识。最近我们在山西洪洞县英山舜王庙里发现的，宋仁宗天圣七年（1029）闰二月二十八日刊立的一通碑趺上的线刻图，就是再现宋金乐舞戏场面和风采的重要文物。
洪洞英山舜王庙宋碑碑趺乐舞戏线刻图
这幅图高30公分，宽74公分。上面共七人，乐队五人：左一人浑裹，着交领窄袖长衫，束带，衣襟掖于带中，正在击打大鼓。左二着瓦楞冠和圆领窄袖长衫，束带，袖子褪至肘部，坐姿，演奏着长笛。左三则着短脚幞头，圆领窄袖长衫，束带，站在那里拍板。右一亦浑裹，圆领窄袖长衫，却席地而坐，口吹筚篥。右二的装束与左三同，也是席地盘腿坐姿，拍打着杖鼓。
引人注目的是正在表演的右三和右四：一男一女，男子着小宽脚幞头，也穿圆领窄袖长衫，束带，惟右臂抬起，左手摸头，做向前趋跄、企图逃离并回头张望状，惜其面部已模糊不清。女子则穿普通民妇衣裙，插簪，曲体前倾，双臂弯起、前伸，双袖下垂，左脚尖高翘，张口瞠目，似在哭述着什麽，一副悲愤难抑的模样。只要细看女子的那两只大脚便可明白，这个人物即所谓“乔妇人”，是“丈夫著妇人衣”装扮的。
整幅画面静中有动，在器乐的伴奏中，表现的是一次严重的夫妻纠葛，呈现出浓浓的乐舞戏特有的生活趣味。也许它是在斥责进士负心吧，或者此即《踏摇娘》一类的剧目也未可知。玉工把人物脸庞刻画得个个都很肥胖，仍显示出唐人的审美遗风。一出乐舞戏的演出场面竟然刻画在碑座之上，足见它在北宋民间曾是多么受人青睐的了。
我们说，金代乐舞戏也应该是这位玉工刻画的样子，还能从后世乐舞戏与此画相比一直变化不大的现象中找到证据。这是农村赛社传统的文化层积性和保守性，使它能够长期地保留前代多种文艺形式的功能造成的。例如，明万历间抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中，凡是到戏台上演出的剧目都无例外地按照“正队、院本、杂剧”的次序排列着，戏曲文化的历史层积性就十分明显，并且还能确凿地表明金元时期的成本剧目在当时仍可以演出。至于传簿里近百种节目的排场单，如：
《巫山神女阳台梦》一单，舞。屈原宰相，楚王驾，九天神女，催（崔）怀宝，常子春，山神，城皇（隍），土地，巫娥，上，散。《二仙成道朝后土》一单，舞。毛女［二个］，八洞神仙［八位］，天蓬，天猷，九天玄女，王母娘娘，后土娘娘，上，散。[19]
既然注有上场和散场，它就不再是山西高平市西里门村二仙庙露台束腰线刻的那样，在行进中演出的队戏了[20]。这是队戏与乐舞戏的合流，故民间又习称之为乐舞队戏。据此推断，金元时期的院本、杂剧接受乐舞戏的影响也是难免的。
不过，乐舞戏作为一种比较自由的民间小戏，更多的是在表现它的独立存在的价值，而一直延续到明清和民国时期也未尝消歇。例如山西长子县崇仰乡小关馆村，现存的民国初年手抄本《赛场古赞》里，记有十条含有情节梗概的演出提示，就透露出古老的乐舞戏仍然活跃在当时民间祭神仪式上的这一信息：
《三个是三生薄媚》：此出卫灵公与后同饮，选三宫女扮，上中下三台，舞曲。
《四妃和番》：此出汉文帝和番人，毛眼（延）寿遣四女作伴。
《五花梁州》：此出唐明皇戏乌（巫）山神母，崔怀宝、张□□□戏西宫。着宫女扮五个州官为戏。
《王子皋六幺》：此出王子皋和国带六美女故事。
《昊天七星》：此出楚梦扬（阳）台。选七个宫女扮北斗七星，生作伴，贪巨禄文廉武破。
《八仙朝玉皇》：此出秦始皇西建阿房宫，十里一楼，五里一阁，内住无数宫人。选八个绝色者扮八仙，始皇扮玉帝，作戏，歌舞。
《九天仙女》：此出隋炀帝开汴河，纳黍行船，上户纳黍，中户开河，无水，下户女子勒船。选九个绝色，扮九天仙，舞唱。
《十代明君》：此出后周武则天篡大唐天下，武三思姑侄通情。选十个宫女，扮十美女，作乐饮夜。
《十一福德》：此出楚霸王饮宴。选美女扮（以下不清）。
《十二元辰》：此出唐明皇梦游月宫，见嫦娥。（中阙）宫女，妙舞〔倪商（霓裳）〕之曲。[21]
提示里应该注意的，一是“宫女”、“三个宫女”、“七个宫女、”“八个绝色”、“十美女”之类的表演者，与张守愚说的“乐舞戏妓”的身份不同，可以推断原剧是从宫廷流传到民间的。民众要看这些节目，当然非得那些乐户艺妓们前来效力不可。二是全部剧目里没有金元以后故事，这些作品的编创年代便可能比抄本的创立时间要早得多。其中时代最晚的形象是八仙，八仙也是在金元戏剧里频频登场的。三是据其提示可知，这些小戏的体制与唐宋时期的相比并没有什么本质变化，只是用的演员多了些，演出的规模大了一些，惟其戏中有戏如“始皇扮玉帝”之类，有所发展。四是近代民间歌舞的曲调已经相当丰富，而庙会演出竟然还在流行【薄媚】、【六幺】、【梁州】、【霓裳】等古老曲牌，并且要求艺人据以“作戏、歌舞”。如果把这一现象连同以上三点一并思考，那么说这些祀神节目就是由赛社传统保留下来的宋金时期的乐舞戏，应该是符合事实的。
总之，中国民间的乐舞戏自始便是祀神敬鬼习俗的出产，其后历经汉魏而迄于隋唐，所演的节目才由单一的神戏渐渐加进了历史和现实的内容，获得了专门的名称。到宋金时期中国戏曲已经日趋成熟，然而形式古拙简陋、风格朴野奔放的乐舞戏仍然在活跃着。它距“真正的戏剧”较远，却一面为其它剧种提供借鉴，一面又以短小活泼的艺术形式征服代代观众，从而一线绵延不绝，甚至连表演形态到后来也没有太大的变化。以往的宋金元戏曲史著作很少言及祀神演出中的乐舞戏，金代张守愚的碑刻和北宋天圣七年的那通碑趺上的线刻图，以及民间自古流传下来的一些赛社抄本等原始资料，才多少弥补了这一小小的缺憾[22]。