献戏、罚戏与戏剧审美
碑刻戏曲史料的主要内容，是神庙剧场的创修情形。这是碑文多记修庙工程所致。但是，有些碑刻也能在描述礼神活动的同时，捎带上几句祀神演剧信息；有的则因里社重整社规、申明种种约束而立，所以也能零散无序地包含献戏、罚戏、议戏、剧种选择、戏剧审美和戏班子的活动等多方面内容，甚至还有清初的“花雅之争”。因此，只需要一点扒梳剔抉的工夫，细加整理，这些资料对于中国戏曲史研究还是大有用处的。
1 神庙祭祀活动中仪式的重要一项就是献戏。献戏一般是在春祈、秋报、神诞、开光、雩祭迎神、谢雨及新庙落成或大修竣工之时举行。其中，春祈、秋报是上古遗留下来的祭祀传统，一般是在每年的二、八月，一些气候较冷的地区则选择三、七月。如长治二贤庄二仙庙乾隆五十三年《重修二仙庙碑记》载：
三村公议：会社每年三月二十日、七月十五日献戏三天，三村写戏。草料点照，并戏子所用，一切备办。戏价十千为正日，公阅戏约，灯笼三对。一村煮祭馓□三□□祭□□殿两廊灯笼。十二村，一村管戏饭，立□在庙□管台二人，十五［日］鼓乐饭六名。三村写戏，管饭煮祭，周而复始。若有失误者，罚钱二十千；若社□□□，补戏三天。[23]
多数神庙则选择主神“圣诞”唱戏。此所谓“圣诞”，是古代宗教文化中神灵的假定性和人格化的表现形式之一。一些重要神灵的诞辰还要记入国家祀典，如四月初三为玉皇诞辰，三月十八为后土诞辰，三月二十八是东岳诞辰，九月十三是关帝诞辰等等，许多神庙届时都要“刑牲献戏”的。
临汾市魏村牛王庙《牛王庙元时碑记》（光绪二十四年（1898）重刊）云：
至于清和诞辰，敬诚设供演戏，车马骈集，香篆霭其氤氲，杯盘竞其交错，途歌里咏，伛偻提携，往来而不绝者，至日致祭于此也。[24]
这是我们所见到的，最早使用“演戏”二字的碑刻。俗称四月为清和，相传牛王生于四月初八，故云“清和诞辰”。这一庙会传统一直延续到今天，那座元代戏台仍然在使用着。而附近洪洞县明应王庙水神的诞辰是三月十八，至期庆典献戏活动规模更大。其元延佑六年（1318）《重修明应王殿之碑》对此也有概要描写：
每岁三月中旬八日，居民以令节为期，适当群卉含英，彝伦攸叙时也。远而城镇，近而村落，贵者以轮蹄，下者以杖履，挈妻子、舆老羸……争以酒肴香纸聊答神惠。而两渠资助乐艺，牲币献礼，相与娱乐数日，极其餍饫，而后顾瞻恋恋，犹忘归也。[25]
有些祠庙还把诸神诞辰和祭祀规格刻在碑上，以便遵守。如沁水县南瑶村玉皇庙，就有一通《致祭诸神圣诞条规》碑，一年要唱戏三次，内容有助于宗教民俗等方面的研究。全文如下：
今将致祭诸神圣诞条规开列于左：
三月十五日致祭山神土地圣诞，猪一口，依烟户推钱。
三月二十日致祭高媒（禖）神母圣诞，猪一口，依人口摊钱。
四月初三日致祭玉皇大帝圣诞，戏三台，猪一口，依地亩摊钱。
四月十五日致祭白龙尊神圣诞，猪一口，依随神摊钱（阙文）。
五月初一日致祭龙王尊神圣诞，猪一口，依随神摊钱。
五月初五日致祭五瘟尊神圣诞，猪一口，依人口摊钱。
六月二十四日致祭河伯尊神圣诞，羊一只，依随神摊钱。
七月初三日致祭玉皇大帝，戏三台，猪一口，依地亩摊钱；蜜食一架□随神摊钱。
七月初七日致祭马王牛王尊神圣诞，猪一口，依随神之家，每一家一分，每一牲口一分（阙文）。
七月初二十日致祭风王尊神圣诞，戏三台，猪一口，依烟户摊钱；又面一斤□并水官□出（阙文）。
九月十三日致祭关圣帝君圣诞，猪一口，依烟户推钱。水官经手致祭，依随神出钱。
三月初三日致祭三蚕圣母，刀首一斤。五月十三日致祭关圣帝君，刀首一斤。
五月十九日致祭龙王尊神，刀首一斤。
六月初六日致祭山神土地尊神，刀首一斤。六月十九日致祭玉皇大帝，刀首一斤。
阖社仝立
大清道光十二年七月吉勒[26]
雩祭迎神及事后谢雨仪式的戏剧演出，也是十年九旱的山西民俗的一大特色。元末至正十三年（1353）吕思诚的平定《蒲台山灵赡王庙碑》，是目前所见描写雩祭迎神场面、百戏杂陈和优伶献戏的最早、最详、最为典型的碑刻：
四月四日□享庙上。前期一日迎神，六村之众具仪仗，引导幢幡宝盖、旌旗金鼓与散乐社火，层见叠出，名曰“起神”。明日牲牢酒醴香纸，既丰且腆，则吹箫击鼓，优伶奏技。而各社各有社火，或骑或步，或为仙佛，或为鬼神，鱼龙虎豹，喧呼歌叫，如蜡祭之狂。日晡复起，名曰“下神”……[27]
后世庙碑这方面的记载更多，如泽州高都镇东岳庙嘉庆二十年（1815）《请定各社该行花车故事碑记》：“每岁三月二十八日，虔备油席、鼓吹、大戏、旗伞、花车、故事，奉祀圣诞。”陵川县小会村二仙庙道光十三年（1833）《整理乡神岭社事碑记》：“故每年四月十五日演戏成会，百剧并陈，一时车马辐辏，士女缤纷，亦可谓极盛矣。”[28]皆是。阳城县润城镇东岳庙乾隆三十六年（1771）《润城社新制神伞仪仗记》中还记载：
迎神祈泽，则大起众庶，鼓钲竞响，伞扇麾幢之属，夹道而前驰。复有贝锦采装，儿童杂剧，纷纭沓沓，填塞街衢，焜耀闾巷。而衣冠缙绅之族，亦往往相与揖让，进退于其间。斯盖一时之盛也。[29]
这里说的“儿童杂剧”，指的是坐在花车里的“故事”，即以儿童穿上戏装，装扮某一戏曲故事的表演形式，属于社火之一种，并非真的杂剧。
有意思的是，有些神庙竟以神的名义，邀请其它神灵前来“宴会”，形成了一种颇具特色的祭祀传统。如长子县南陈乡东北陈村乾隆二十五年（1760）《重修关帝庙碑记》：“春祈秋报而外，岁岁四月二十八日迎神潜山，赴唐帝之会，享祀一朝。则其尽诚致敬、祭祀丰洁可知也。”此唐帝指唐太宗，以其尝治蝗虫而立庙祀之，实际上是一座虫王庙。再如武乡县嘉庆六年（1801）《南神山赛会碑记》载：
武邑南山神三月廿四日，城隍神五月廿六日，各作主人，请境内诸神宴会。供斯事者，崇仁、敦义两里，必聚数十百人，扬大纛，执长虹，旌旗耀日，甲马惊人，铙歌鼓吹，以盛其典……其来久矣。[30]
此外，清代手工业者的行业组织，对其行业神的献戏及经费摊派规则，与普通里社相比都很特别，也值得注意。如介休碗窑行供奉太上老君，其光绪十八年（1892）《公同义合碗窑行公议规条碑记》中规定：“公派敬神演戏，脱杂货派钱伍佰文，打杂派钱三佰文，脱酒罇派钱贰佰文，打短工派钱贰佰文。”又规定：“阳城黑货、琉璃货等，不管几人做工，酬神演戏派钱壹吊文。如做碗四俸雇工做，酬神演戏该把中派钱壹吊文，旋匠派钱壹吊文。”又规定：“行内化费，六四俸公出。酬神演戏照以上各宗派款，各出各钱，勿得推阻。倘推阻，窑主扣出各窑所派各钱。”最后规定：“酬神演戏，本村磁、盆、瓮窑等，俱如碗窑公派公出。”[31]条文的周到及派钱之有差，完全按照本行业的实际状况制定，没有丝毫的含混之处。
至于神像开光、新庙落成或重修工竣之献戏，碑刻里也屡见不鲜。如平顺九天圣母庙道光十四年（1834）《重修十阎君殿羡并金装神像以及创修东南石窑碑记》说：“意欲献戏开展神光，又虑费资不继，仍集众妥议，按地捐钱以毕乃事。”[32]
2 碑刻所记的罚戏规则也有多种，均为民众集体约定的一些自律措施，由社首制成规条，刻在碑上，因而具有相当的威慑力量。
首先是聚赌、窝赌要罚戏。如平顺东河乾隆三十八年（1773）《重修九天圣母庙记》：“合社公议：庙内永不许赌钱，不遵命者罚戏三日。维首仝具。”[33]再如屯留县石室村玉皇庙乾隆五十五年（1790）《为合村商议秉公禁赌志》说：
自其之后，凡我乡党，各宜凛遵，举凡赌输□赢等事，皆在所禁之列。俾使村中长幼老少，守土蒙业，各相安于无事焉。岂不善哉！敢藐视法纪，横行强赌，一被人知，罚戏三朝。若豪强自恃，不遵罚例，该乡地禀官究责，依律治罪，勿致悔焉。[34]
平顺西青北村禹王庙嘉庆八年（1803）也有一通禁赌罚戏碑，碑中要求所有家长对其子弟要严加管束，并规定窝赌者和赌徒一并罚戏，若里社维首（同社首）参与赌博，则加倍处罚：
辄以合村公议，奉例禁止……恐慌有不遵约规，窝赌博者，与犯赌之人罚戏三天，许值年维首人写戏，系窝赌人与犯赌人出钱。窝赌与维首犯之，加倍罚戏。[35]
泽州县府城村玉皇庙，有一通记述送官究处外村赌徒的碑刻，表现了当地民众对诱人赌博之事的深恶痛绝：
村中禁赌，旧有条规。近缘去年冬月，水官会敬神演戏，有他村数人来庙，公然聚赌。经乡约社首禀官究处，蒙李太爷堂讯，将聚赌之人，锁链示众。自此合村公议，勒石永远禁止赌博，违者乃复送官究处不贷！特此谨白。
道光十八年正月吉日 府城三社绅士社首公具[36]
其次是在神庙地界随意放牧要罚戏。如陵川县岭常村光绪三十二年（1897）《重修真泽宫碑记》，明确规定：
凡宫中地界内，永禁牛羊入松坡牧放，如违者有人扯至社内，得赏钱三千文；犯坡者献戏三天。倘或不遵，送官究处。[37]
再次，贪污里社公款有时也要罚戏。如泽州辛壁村成汤庙1933年《弹劾扣款自肥碑记》，记载某鲸吞公款者所遭受的惩罚，而将他永远地钉在耻辱柱上：
我村旧规，办理社务，期限以一年为满，至春投票另行选举……自去年常守富接充社首，舞弊叠出，品行多不善。今春交班后，被村众检查账目，查出直接鲸吞公款钱八百零五仟文，众余存社钱二百四十千文，总计钱一千零四十五仟文整……令其即行如数退出。惟村众素畏其威，不愿单另处罚，公同议决，情甘将退出之款演戏三天，并叙明本末，镌之于石，嗣后永远不准伊入庙办公，以符众望，亦可藉以蔽他日效尤之患。因此勒碑，永垂不朽，以为来者告。[38]
最后，迟误献戏的值年里社要集体罚戏。如长治县苏店镇北天河村玉皇庙1916年《重修玉皇庙碑记》，碑阴所议规条中先说“禁娼赌之后，再有仍蹈故辙者，绅士社约罚戏五天，村人罚戏三天。如敢抗违，定行送究。”然后规定：“正月初九日神戏，总约派于何社，系何社办理献戏。倘有迟误，元宵补唱；不唱者不得下班复充也。”[39]
在宗教观念里，献戏与罚戏，一在酬谢神恩，一在表示忏悔。前者是群体主动性的，届时充满欢乐的节日气氛；后者多是个体被动性的，但是对于广大民众来说，观看不守社规者受罚出资聘请的三台或三朝（天）或台口加倍的成本大戏演出，使聚众赌博等不良风气有所收敛，同样感到畅快。碑记戏曲流播过程中的这两种情境，为城镇勾栏、市井茶园所不见，因而也是对中国戏曲史研究的一种必要补充。
3 碑刻演剧史料还有两类内容值得重视，一是对待祀神演剧问题的看法和戏剧审美意见，二是关于民间艺人、戏班子及其演艺水平的记载。由于碑刻作者多是些官员、缙绅和书生，故两类史料综合起来，能在一定程度上反映不同历史时期士大夫阶层对于戏曲艺术的态度，表现某种开明的或者保守的文化理念和价值取向。
总体上看，越到后来认识越有提高，态度越加积极，用语也越加明朗。这说明戏曲虽然经历过许多社会波折，但是它的发展势头终究不可阻挡，前景还是很乐观的。
宋金元碑刻对于演戏酬神之事的态度，宽容、欣赏者有之，排斥、诋毁者也有之，不尽相同。概括说来，保守中略显通达，是这一历史时期碑刻作者的基本倾向。例如三通主动记有舞楼的宋碑，闭口不提演剧之事，其中有两通还将舞楼写在碑阴里，就已经表示出一种开通但又有所保留的态度。而那些用“弦歌”、“作乐”、“乐舞”、“百戏”、“优乐”、“伎乐”等宽泛词语，涵盖院本杂剧的金元碑刻的作者，也是这样。一方面，“礼兴乐成”的儒家祭祀观使他们承认乐的兴发感动的作用，以为杂剧也属乐的范畴，民间用以礼神似乎可以理解；另一方面，祭祀当用雅乐而杂剧终属俗乐，又使他们觉得用以酬神未免亵渎，承认戏曲可以登进大雅之堂也有失自己的身份。此种矛盾的心态，儒家的道统思想，以及历代王朝礼乐传统的拘囿，最终促使他们采取了半回避的立场和模糊处理的方式。当然，也不排除其中有人用乐舞、百戏涵盖戏曲，旨在表明祭神演剧同样合乎古礼，试图提高戏曲地位的积极意向。不过，这样独具只眼的人在当时毕竟太少了。
金元时期能以欣赏的笔墨描写民间社火及戏剧演出的，除前述元末著名历史学家吕思诚以外，只有金泰和八年（1208）撰写昌宁公庙碑的宁化州同知张守愚[40]，还有临汾魏村清代重刻的《牛王庙元时碑记》的作者。张守愚早于吕思诚150年，碑中提到的乐舞戏，使我们知道金代不但有院本也有其它剧种活跃着。
元代随着杂剧的繁荣及其不可逆转的流行趋势，即使是思想最保守的官员，面对祀神演剧的普遍风气，也只能发出一两声无可奈何的叹息。如元泰定二年（1325）宋翼在为高平米山宣圣庙撰写的碑里就说：“明道先生殁几三百年，泽潞里馆岁昵淫祀而嬉优伶，才乏俗浇，识者兴叹。”[41]而在长治县崔府君庙元延佑七年（1320）李天禄碑里，甚至认为演剧酬神就是乖礼越分，因而感叹地说：
呜呼！祀典之废久矣，人心所存□逃祸徼福在耳。其事神也，到羊豕，具酒食，巫觋优乐杂然而前。祷谢日丰，乖礼越分，鄙俗相传，不以为过，岂事神之道哉！[42]
这种思想一直影响到后代。该庙明万历二十四年（1596）李尚实碑，也特别强调恢复古礼，主张“率里父老子弟，祼献升歌，黜去侏儒、俳优媟亵之戏”[43]。晋城市府城村关帝庙清乾隆二十一年（1756）冯绳祖碑也批评该庙：“甚者鼓吹演剧，涂饰耳目，亦只为颛愚妇孺美观耳，又岂所以敬圣人哉！”[44]然而此类要求从来就没有得到当地里社的响应——请他们撰写碑文是一回事，至于如何操办祭祀活动那是另一回事了。邻村庙会都在演戏，这里怎能莫名其妙地恢复什么“祼献升歌”，真是迂腐透顶！
明代地方官之于戏曲，喜欢并且肯定其价值的虽然不多，但是厌恶此道者也非常之少，多数都持通达和宽容的态度。有些人开始自觉抬高戏曲的文化地位，并且寻求某种理论的支持。如泽州县辛壁村成汤庙明弘治十四年（1501）云林幽居子撰《创建礼乐楼记》，不只首开戏楼命名风气之先，还公开承认神庙戏台“用主礼乐以事神”的功能，并说：
礼乐乃效神天，严肃如也。凡情莫不欲安而去危，趋利以避害。祸福安危，神以□之，精祷必感。《传》云：“神以人□血食。”庙宇森备直□，俨然神有依栖。鼎俎□乐，礼楼克诚，则人所敬，庶使神明司察，而福岂无□宁？[45]
阳城县下交村汤王庙明嘉靖十五年（1536）王玹《重修乐楼之记》则说：
尝稽诸《易》曰：“先王以享帝立庙。”又曰：“先王作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”故庙所以聚鬼神之精神，而乐所以和神人也。此前人立庙祀神之由，乐楼所建之意也。[46]
前者承认演剧酬神符合礼乐传统，承认戏曲可以乐的名义登进大雅之堂，理论依据仍是儒家的礼乐观。后者直接引经据典，赞美前人创建神庙与乐楼“以和神人”的动因和意图，更是一种高度的肯定，理论色彩更强。明代士大夫对待戏曲的态度，的确比金元碑刻作者积极多了。
清代不只“演戏酬神，例所不禁”（详下），士大夫对于戏曲本质的探讨和认识也愈加明显自觉，理性意识空前增强。如高平市康营村关帝庙同治五年（1866）廉敬《重修舞楼碑记》开头就说：
祭祀之礼，所以崇德报功，典至钜也。古者陈以俎豆，荐以馨香，至后世则兼以优戏。噫！戏者，戏也，胡为以奉祀事哉？意者稽前代之盛衰，镜人事之得失，善者足以为劝，恶者足以为惩，因于敬恭明神之时，式歌且舞，上以格在天之灵，下以昭前车之鉴乎？[47]
这段话所包含的积极认识主要有两点：第一，在他看来，“典至钜也”的祀神仪式，所以由原来只演出乐舞而“至后世则兼以优戏”，原因就在于戏曲能够“稽前代之盛衰，镜人事之得失”，具有一般乐舞所不具的特殊功能。其中，“稽、镜”二字涵有戏曲可以反映现实、反映人生的认识，充分肯定了戏曲创作的主动精神和用世原则。第二，关于“戏者戏也”的本质揭示，也并非单纯地总结戏曲的戏弄、戏乐及游戏品格，实际上还触及到了它的非虚非实、亦虚亦实、虚实结合的美学特质，走到了理论的边缘，内含戏曲是一种“艺术的真实”的正确见解。此与李调元《剧话》“戏也，非戏也；非戏也，戏也”之类的看法，是一脉相承的，重点仍在人们已经认识到的“天下事惟戏为最真”的落脚点上。
4 清碑之中尽管有少量关于戏班子活动的记载，也应该重视。例如晋城市青莲寺清嘉庆二十二年（1817）候选教谕李和中碑，记录了鸣凤班主动开拓、荡平朝山进香之路的善举。道光九年（1829）贡生乔乐耕碑又记“行戏四十余年”的鸣凤班，重修青莲寺玄帝殿的经过[48]。泽州县望城头村开元宫同治十三年（1874）《重修开元宫庙碑记》，记载几个戏班合修戏台神庙的事迹[49]。这些碑刻对了解上党梆子班社的历史，具有很大的帮助。
尤其值得注意的是，泽州县府城村玉皇庙康熙三十七年（1698）浙江清吏司致仕郎中卫立鼎碑，所记某戏班科头郭万枝增建咽喉祠之事，表现出作者对于社会地位低下但又志诚力勉的戏曲艺人的一定程度的尊重：
大凡庙之落成也，举必为文以志之。志之何谓焉？记岁月也，表功德也，留姓氏以垂不朽也……当知神功必须众力，浩费有藉蠲施，施出于贵厥志，诚厥力。则优施出于贱，厥志诚，厥力则勉。较而论之，勉诚之善，非在优施之下矣，讵可使之淹没哉！
作者高度评价郭万枝等人的建祠之举，以为咽喉神虽为伊辈所必奉（唱戏需嗓也），而一旦祠成也有溥利众生的功德：
台之西增建咽喉祠三楹，盖为富贵贫贱孰无咽喉所关，而可不为祠以祀之乎？然庙中凡遇享献，乐工即与于事。若而人既勤身侍神，亦为庙中之人，无不可量为捐施以襄兹举，况是神为伊辈素所钦祀者哉！科头郭万枝，爰不惮劳瘁，劝募四十五金，助厥费焉，请绘士塑像等项，又输拾金有奇。因山径险峻，山河瀑暴，登涉共菏神庇，则左祀泫坛，右祀大王，一祠而三像并祀矣。
进而表现出对社会弱势群体的一种由衷的关注：
余游览至斯，询其事，念弱门莫弱于伊辈，而伊辈亦知如此趋善，志实诚矣，力实勉矣，功德实非浅鲜，讵可缘其品之下，遂致废诸勒石，使将来漫无可考？徒问诸碧□云树，寻之绿水浮沤，何益哉！遂为爰笔以志其事，庶览斯碑而知。[50]
清代戏曲艺人也敢于利用碑刻的形式，如实反映他们的疾苦和抗争精神。如晋城市五聚堂咸丰元年（1851）《五聚堂纪德碑》，末题“泽州府五属戏班同勒”。五属，即泽州府所属凤台、高平、陵川、阳城、沁水五县。碑中所记反官戏承应过重而引起文盛班、长盛班、协春班、贵升班、庆升班、永魁班、春元班、玉盛班、昌盛班等联名诉讼一案，可见当时民间艺人独有的痛苦和不堪：
窃人生各有执业，赖以养家糊口。凤邑西南一带，山多土薄，梨园一行，大抵皆自幼迫于饥寒所致。业虽不同于农工商贾，而恃以仰事俯畜，则无有不同。早年官戏一役，每岁犹只万寿宫、文昌宫、关帝庙、城隍庙、火神、马王等庙数处而已，近来增至六十余台，每天仅给官价钱八百文。本属苦累不堪，而胥役更加舞弊，有一次祭祀而出票叫戏三、四班，挨次索取打点，终使一班支奉者；有此衙门已经出票，彼衙门又复出票者，纷纷滋扰，并无定期筹备。遂至写戏之家，或因失误日期纠众抢箱，或因缚捆掌班而聚众攒殴，几于酿成案件者屡矣。
碑中所说的官戏，专指戏班到某些由官方主办的庙会上作义务演出，就像农民所负担的官府劳役一样，传票一到必须前往承应。届时只发饭钱，没有报酬。胥吏舞弊，更是雪上加霜。当时的上党梆子戏班，二三十人至七八十人不等，正处于蓬勃发展的黄金时期，官戏一多自然降低了艺人的收入，对梆子剧种的繁荣也产生了不利影响。这场斗争最后以五县戏班的胜诉告终，官府只得下令汰除其中的12台戏，并且增加艺人的待遇：
查演戏酬神，例所不禁。惟称官戏每年增至六十余台，内有不在祀典者十二台应行裁除。至称尔等轮流支差，以昭平允，以杜出票之弊，亦属可行。但尔等所雇班头，恐更换不常，致误公事，亦当报名存案，以便期年后传唤。又称不论何班，每日领价十千，殊属非是。查戏班子弟，有多至七、八十人，少至二、三十人不等，断无一概笼统给价十千之理。应计口授食，每人每天发给饭食钱四十文，庶于尔等不致有亏。姑仰凤台县存案，出示晓谕。尔等亦当遵谕，投县报明班头姓名，毋违。粘单附。原呈并发。[51]
新兴的梆子声腔不仅要应付官府造成的种种压力，还要面对来自演艺界内部的强力竞争。如清初晋南一带存在两大剧种，一是苏腔，即从苏州昆山传来并改造成的北昆，当时称作“雅部”；一是本地新兴的地方剧种，即蒲州梆子，俗称“土戏”、“乱弹”，属于“花部”。是时苏腔尚处优势，长期占据神庙舞台，蒲剧虽然深受当地民众喜爱，却还不被赛社主持人所看重，于是在祀神演剧问题上也出现了微妙的“花雅之争”。这信息是从晋南蒲县柏山东岳庙三通碑里透露出来的。其乾隆十七年（1752）《昭兹来许》碑言：
东山为蒲邑巨观□……土人每岁于季春廿八日献乐报赛，相沿已久。嗣因所费无出，久将废坠。爰公募银二百两付之典商，岁生息银三十金，以为献戏之资。至期必聘平郡苏腔，以昭诚敬，以和神人，意至虔也。乾隆八年，夏器等实首其事，因所托非人，骗银误戏，暂觅本县土戏以应其事。[52]
乾隆四十二年（1777）《用垂永久》碑中，也涉及到对梆子腔的看法：
乾隆丙辰岁，东神山纠首老先生等十位，因土戏亵神，谋献苏腔。又虑戏资无出，议请封首三十人募银二百两，置租三十三千，每年除纳贡而外，得租三十千以备戏资，诚盛事也。[53]
此外，该庙道光元年（1821）《东神山补修各工并增三处戏钱碑记》中也说：“旧规演乐，必须觅自外境。”碑阴又说：“正日不用乱弹，恐亵神也，万一误戏，或用土戏暂补者，不得动用公钱。”[54]看来，除非是在所托非人骗银误戏不得已的情形下，清初神庙社首们是绝对不允许土戏登上庙台的，原因就是“土戏亵神”，而苏腔才能“以昭诚敬”。这反映了当时平阳（今临汾）城里北昆戏班独受青睐的事实。剧作家孔尚任于康熙四十七年（1708）在临汾所写的《平阳竹枝词》中有云：“太行西北尽边声，亦有昆山乐部名；扮作关心歌水调，申衙白相不分明。”也能证明雅部苏腔在晋南走红的情景。不过，这通道光碑只强调“正日不用乱弹”，已给蒲州梆子留下了庙会头日、末日两天的演出机会，看来严格的禁令到清中叶以后终于松动了。
清代神庙里的花雅之争，进行了一个多世纪，最后还是乱弹胜出。苏腔在这里早已绝迹。今天我们从平顺九天圣母庙光绪元年（1875）的《重修舞楼赋》里，只看到对梆子腔艺人及其演艺水平的礼赞：“缅梨园之子弟，尽态极妍；被优孟之衣冠，式歌且舞。”[55]是时人们已经迷上了土戏。当年担心土戏亵神的社首们，怎么也没有想到，他们的后代竟然接纳了它，而且一定要它在正日演出。
祭祀传统的强大惰性，使中国地方戏遭遇到和当初宋元杂剧院本一样多的挫折与磨难。而祭祀传统的偶尔变通，特别是新兴剧种那摄魂夺魄的艺术魅力、引力，又使它迟早都会登进无论多么神圣的殿堂。碑刻可以为证：在歧视中诞生，在挤压中挣扎，最后从困境中冲杀出来，并且走向辉煌，这就是中国的戏剧史。
【注释】
[1]胡聘之《山右石刻丛编》卷二三收其拓本，山西人民出版社影印，1988年版。
[2]因原碑多处不清，故此以手中拓本为底本，参校《山右石刻丛编》所收拓本，以及（清）张金吾《金文最》（卷七七，页162—163，中华书局1990年版），（清）黄图昌纂修《静乐县志》（卷九，页162—163，静乐县志编纂委员会翻印，1986年）三种本子，再次整理而成。
[3]见《辽金元艺文志》页6，商务印书馆1958年版。
[4]《金史·地理志下》，页633。中华书局1975年版。
[5]地名沿革见光绪版《山西通志》册6，卷十七《府州厅县考七》，页2545—2546，中华书局1990年版。
[6]《金史·百官志一》，页1221、页1223。中华书局1975年版。
[7]《金史·章宗纪一》，页224。中华书局1975年版。
[8]《金史·舆服下》，页982。中华书局1975年版。
[9]《金史》册1，页235。中华书局1975年版。
[10]详见《金史·百官志一》，页1221、页1223、页1224、页1242。《百官志二》，页1278。中华书局1975年版。
[11]碑中引文乃原文之简。见《十三经注疏》下册，页1590。中华书局1980年版。
[12]光绪版《山西通志》册13，卷九二《金石记四》，页6566—6567。中华书局1990年版。
[13]以上均见《十三经注疏》下册，页2023—2024。中华书局1980年版。
[14]《山西通志》册11，卷七三《秩祀略中》，页5063—5064。
[15]《旧五代史》册4，页1045、页999。中华书局1976年版。
[16]《静乐县志》卷二，页34。静乐县老编纂委员会翻印，1986年。
[17]《通典》册4，卷一四六，页3729。中华书局1988年版。
[18]《文献通考》上册，卷一四六，页1282，中华书局1986年版。
[19]手抄本载《中华戏曲》第3辑，乐舞队戏排场单，页106—117。山西人民出版社1987年版。
[20]队戏图见《中华戏曲》第10辑，页102—103之间插页。山西人民出版社1991年版。
[21]据山西省戏曲研究所杨孟衡先生不吝馈赠的抄本复印件引用。
[22]本节曾独立发表，题为《金﹤昌宁公庙碑﹥及其所言“乐舞戏”考略》，载《文艺研究》1999年第5期。这里增加了几幅图片。原文所附的宋代乐舞戏图，刻在一通碑趺之上，不久前竟被人用硬物将人物面孔砸毁，十分可惜！
[23]碑高150公分，宽59公分，正书，现存庙内。
[24]碑高147公分，宽74公分，笏头方趺，“广禅侯碑”4字篆额，现存庙内
[25]碑高288公分，宽71公分，正书，螭首龟趺，额篆“重修明应王殿之碑”8字，现存正殿东廊下。
[26]壁碑，高31公分，宽58公分，现存庙内。
[27]见第六章考述。
[28]前通碑高54公分，宽104公分，壁碑，现存庙内。后碑高193公分，宽80公分，笏头，现存庙内。
[29]此为一碑而两方之联体碑，均高244公分，均宽85公分，正书，现立于正殿两侧。
[30]碑高80公分，宽45公分，现存庙内。
[31]碑高130公分，宽49公分，笏头方趺，现存庙内。
[32]第三章第二节附有此碑。
[33]第三章第二节附有此碑。
[34]碑高210公分，宽66公分，现存庙内。
[35]碑高147公分，宽52公分，现存庙内。
[36]碑高91公分，宽32公分，现存庙内。
[37]碑高221公分，宽98公分，现存庙内。
[38]碑高193公分，宽60公分，现存庙内。
[39]碑高133公分，宽53公分，现存庙内。
[40]详见上节考述。
[41]全文见第六章考述。
[42]全文见第六章考述。
[43]碑高310公分，宽90公分，现存庙内。
[44]壁碑，高218公分，宽71公分，现嵌于碑廊墙上。
[45]碑高138公分，宽68公分，现存庙内。
[46]见第二章第一节附碑。
[47]碑高181公分，宽55公分，笏头，现存庙内。
[48]前碑高244公分，宽86公分。后碑已毁，此录自李近义《泽州戏曲史稿》。山西人民出版社1989年版。
[49]碑高165公分，宽71公分，字多漫漶，现存庙内。
[50]碑高141公分，宽59公分、现存庙内。
[51]碑高192公分，宽67公分，现存五聚堂旧址。
[52]碑高90公分，宽41公分，现存庙内。
[53]碑高150公分，宽65公分，现存庙内。
[54]碑高158公分，宽54公分，现存庙内。
[55]见第三章第二节附碑。