傩仪祭礼：戏剧发生的逻辑起点
从戏剧发生的立场看，傩仪祭礼中的扮神驱鬼活动是个很值得重视的现象。这不止是因为具有文化“活化石”价值的傩戏由那里脱胎而出，还因为从中普遍且持久显示的装扮——扮演之象征意向及行为导向，正是中国戏剧本体发生的逻辑起点。对这一起点的指认，以及由此所决定的中国戏剧特殊的基质、特殊的发展历程等问题，将是这里所要讨论的大致内容。
1 正如“无巧不成书”曾是中国的小说逻辑一样，“无扮不成戏”即为中国的戏剧逻辑。后句话是从中国戏剧的历史发展中抽象出来的。它概括了一个必然的又是递进的逻辑过程：由装扮而扮演，而至故事的展出，而至多种文艺形式的择用，而至脚色分行及表演程式的确立和剧本的创作，之后方有成熟的戏剧。作为这一逻辑过程的起点，装扮——扮演之象征意向和行为导向，应当说是同时存在于先民的世俗生活与宗教生活中的某些情境或需要里的。不过就目前所能看到的文献、文物资料，以及一些地区的节日民俗信仰活动而言，这一逻辑起点在傩仪礼中出现的频率最高，周期性与规则性最强，演进之迹也最明显，因此格外引人注目。
实际上，前贤对戏剧的逻辑起点是早有所悟的。例如清焦循剧说“善肖人之形容，动人之欢笑”，上句谓装扮，下句谓扮演。又引杨用修云：“汉《郊社志》优人为假饰伎女，盖后世装旦之始也。”[36]概括了由装扮到扮演的演进过程。王国维论荆楚巫觋“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神”，亦将装扮与扮演连带言之。又说：“必合言语、动作、歌唱、以演一故事，而后戏剧之意义始全。”[37]显然，倘若没有对戏剧逻辑及其起点的精确把握，便不会有这一著名的论断。至于一些戏曲史著作，所以多从假面、假形的扮歌、扮舞说起，也是因为认识到只有此类原始歌舞才孕育着戏剧的生命，并非扮演的歌舞便只能是歌舞，永远进化不成戏剧。
再看汉语繁体的“戲”、“劇”二字，前者从虍、从豆、从戈，后者从虍、从豕、从刀；对此无论加以多么繁琐、歧异的考释，其装扮（虎、豕）——扮演（持刀或戈戏斗）的象征义还是不能埋没的。何况“豆”字在这里指的是盛肉的祭器，作为祭典的象征物，又强调了字义的宗教指向。汉字的构造里面就包括着先民的文化视野，素朴的文化观与审美观，包含着一部丰厚的民族文化史。“戲”、“劇”二字的构造成分，及其合体后所昭示的象征意义，自始便已标明了中国戏剧本体发生的逻辑起点。
戏剧本体的这一逻辑起点，在原始宗教的仪式中表现得尤为突出与充分。这是因为，上古傩、蜡、雩等大型祭典，作为先民生命崇拜、祖先崇拜、自然崇拜之礼，最重要、最集中的群体文化活动和社交活动，原本就具有象征性、程序性、周期性和狂欢性四大特色。在那里，装扮与扮演因宗教的象征需要而进入程序，因典礼的周期性而无休止地不断重复，又因程序的必要调整而发展变化，因狂欢群体野性的迷幻的审美追求而伎艺不断提高。到后来，特别是在唐宋傩祭礼节朝野分流以后，民间盛行选择祭典因装扮——扮演活动的戏味转浓，且以群众性参与扮演为重要特征，竟连整个仪式都象是聚戏或演戏了。例如《东坡志林》即称蜡礼为“岁终聚戏”。而今天所说的傩戏，就是“从傩祭活动中蜕变或脱胎出来的戏剧”[38]。甚至有人以为古之乡傩即中国戏剧的源头，如清代董康《曲海总目提要序》就认为：“戏曲肇自古之乡傩。”杨静斋《都门纪略》也说：“盖涂面狂歌，虽非演戏，而戏即肇端于傩与歌斯二者。”“涂面”即装扮，“狂歌”指扮演，“肇端”则明言乡傩与歌唱就是戏曲本体的起点了。类似说法，虽有掘断世俗生活中戏剧源泉之倾向，但若从较早提醒学人注意戏剧起源与傩祭活动之积极意义去理解，当是无可厚非的。
传统自延续中产生，风范因传统而确立。支撑傩祭传统、显示傩祭风范的基本形式，当属那年复一年的尸灵装扮和方相氏率众驱鬼。而支撑这种传统，维护这一风范的核心力量，便是中国古代文艺思想中占据主导地位的礼乐观。礼乐观对傩祭装扮——扮演的影响是全方位的，至少有以下三点：
第一，“礼”字本来产生于祭祀活动，“乐”作为崇天地、祖宗、先王之德的“六乐之歌舞”[39]，二者自始即是出于宗教需要的装扮——扮演活动的维护与成全因素。《说文》曰：“礼，履也，所以事神致福也。”“礼”的这一初始意义，使傩祭大典在历代都被视为朝廷礼制的组成部分。后世民间有高树“遵行傩礼”的旗帜者[40]，目的无非也是要求得到正统礼乐观的认同与维护。这是傩祭装扮和扮演活动得以长存的根因所在。
第二，“礼”和“乐”在礼乐观中是个对立的统一体，二者各自显示不大相同的价值取向。“礼”要“克己”要节制，而“夫乐者，乐也，人性所必不免也”[41]，其娱乐价值显然与“礼”念不合。所谓“立于礼，成于乐”，“礼”总是主宰、节制“乐”的。装扮——扮演既以歌舞为本位，娱神兼娱人，那么随着狂欢群体的娱乐需求而不断升格，是再自然不过了。于是“礼”的干预就来了。从西汉匡衡批评祭天大典滥用“紫坛伪饰、女乐”[42]，到南宋朱熹在其《劝谕榜》中下令“不得以禳灾祈福为名敛掠钱物，装弄傀儡”。在中国戏剧成熟之前，历代儒宗皆以恢复“古礼”为名，试图对官、民两方的宗教活动作些“校正”，尤忌其中的“戏弄”倾向。朱熹注《论语·乡党》“乡人傩”说：“傩虽古礼，而近于戏。”已略含讥讽，只是不敢非议孔子。这种情形注定装扮——扮演在艺术上很难取得突破性进展。
第三，随着社会文明的进步，价值观念的更新，传统的礼乐观也要发生变化。唐代胡乐的引进，胡舞的盛行，梨园子弟的出现，即为显例。而北宋禁中傩仪在朝廷的亲自主持之下，竟也允许有“装钟馗、小妹、土地、灶神之类”的戏剧性表演[43]。这不仅反映出官方的立场和观念有所变化，也反映出宗教世俗化与艺术化，艺术大众化与戏剧化的势头已不可遏止，更不能逆转。中国戏剧由此进入了自己的形成期和成熟期。
上述三种情形，共同推出了一种结局：中国戏剧是必然要发生的。不过，经由古代中国那一特殊、绵久的政治文化背景成熟起来的戏剧形态，在它的逻辑进程上，从起点到终点也就难免过度地漫长了。
2 作为中国戏剧本体发生的逻辑起点，装扮——扮演的象征意向和行为导向，并不雷同于一般意义的模仿，也不等同于特定意义的“模仿”。装扮——扮演在傩仪祭礼中的具体、具象表现，就较为明确地预示出中国戏剧将“以人物为中心”结构其体制，以侧重于抒发情感即“表现”作为自己的基本特质，并以此与“以事件为中心”，以“再现”为基质的西方戏剧，拉开距离，分庭抗礼。
一般意义的模仿，指的是单纯模拟、假装之类的行为。而傩祭中的装扮与扮演，虽有模拟巫术、假装神怪的初始目的，但在具体操作中，对神灵鬼怪这些实际上并不存在的东西，除非先作超验的想象、虚拟和假定，否则就无从假装与模拟。这里包含了创造的意义。就是说，装扮——扮演的行为不仅生发出模仿性艺术，也必然生发出一些创造性艺术，尽管这些创造性的艺术在今天看来是相当幼稚、简陋，甚至是可笑的。
尸祭形式的确立，即为装扮——扮演行为具体化、具象化的开端。在中国上古的宗教意识里，大到天地百神之祀，小到祖宗之祭，“物凡经过神化者，无不可以设尸”。尸是神化的受祭者，却用活人去装扮。在雕像艺术尚未进入神的殿堂之前，这未必不是一个好办法。祖先可用肖其容貌的后裔扮之；神鬼精怪则以肖其假定形容的巫灵扮之，或戴幻制的面具去装扮；至于飞禽走兽、草木昆虫之尸，一般即借助假面、假形，手执象征性器物去扮演。扮尸者并非静止地、默然地假装，他有言语，也有咒词韵语，如《蜡辞》即是[44]；还有动作，如“公尸来燕来宁”，“公尸燕饮”等[45]，甚至连同舞蹈、歌唱兼而有之，那就是《楚辞·九歌》诸神的装扮演出了。到后来竟借助惊险的杂技和武打表演，以厚重其神秘气氛，获取“逼真”效果。可见尸祭装扮必然导向创造性的扮演并创造出戏剧意义的“人物”来。早在春秋时期，蜡祭活动就已开创了“一国之人皆若狂”的宏大气氛[46]，大概从“先蜡一日”的傩仪开始，那一群群扮演驱鬼仪式与“万物合聚”场面的尸们就已经引起了轰动性的“效应”。
然而，就创造戏剧意义的“人物”而言，傩祭主神方相氏才是装扮——扮演这一象征意向的开山之作。《九歌》诸神尚在其后。传说方相正式“进入角色”是在黄帝之时，专业的扮演者历代不绝。他那“蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾”的扮相，以及“帅百隶而时傩，以索室殴疫”和在“大丧”葬礼上一路驱鬼，终于到墓室深处赶跑“方良”的巫术表演[47]，不少典籍都有记载。东汉张衡《东京赋》、马融《广成颂》、《后汉书·礼仪志》及唐人的《春傩赋》、《大傩赋》等[48]，对此都有生动细致的描绘。此公那副尊容，今在洛阳西汉卜千秋墓壁画上仍可见到，沂南汉墓画像石“行傩驱鬼图”里的形象与之略别。淮阴战国楚墓出土的铜器上，有一阴线刻画的“逐鬼图”，被认为是战国楚人的行傩情景[49]。上面没有方相，不过其中的“正面角色”想必是方相的部下了。综合各种资料可见，狞猛凶恶的面孔，驱鬼主神的自信，粗暴放纵的动作，前无坚敌的气概，构成了方相氏独有的形象内涵。这是他的魅力所在。若干年来，方相氏的形象已成为傩祭传统的标志，所以绝非一般的模仿就能创造出来的。
特定意义的“模仿”，指古希腊哲人亚里斯多德创立的艺术“模仿”说。他在界定悲剧的概念时明确指出：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的模仿……模仿方式是人物的动作来表达，而不是采用叙述法。”[50]这一论断既是古希腊戏剧经验的精辟总结，也为西方戏剧的未来发展悬出了一个行之有道的纲领，对东方戏剧也有借鉴价值。但是，如果我们把“模仿”视为西方戏剧本体发生的逻辑起点，便能看到，尽管“模仿”与装扮——扮演的意义部分地叠合，但二者的实质及发展导向还是不大相同的。
第一，模仿具体指对“有一定长度的行为”的完整再现，而装扮——扮演却导向于对有一定浓度的情感作精彩表现。前者以事件为中心，后者则以人物为中心。以事件为中心者，必重情节、情节线索、情节历程，故其作品大都故事性强，波澜迭生而引人入胜。而以人物为中心者，必重思想情感、个性特征、人际关系和人的命运，故其作品拥有对人心灵的征服力、感染力，同样引导观众进入佳境。
第二，“模仿”说强调情节的真实性、严肃性、完整性，致使西方早期戏剧常以多线头、多环节去再现事件的复杂性，又以“崇高”作为美的理想境界。而装扮——扮演既是以表现人的内心及命运为鹘的，所以常用象征性的虚拟手法，甚至插科打诨，去表现或衬托某种感情、情绪的复杂性。以人的内心、命运皆有顺逆起伏等变化，故中国戏剧常以意象的可信而不是情节的真实，把亦悲亦喜、悲喜交集之类的情绪完整地表现出来。作品不仅有悲剧的崇高美，更多的是喜剧的谐谑和情趣美，而且二者往往是浑融一体的。
第三，“模仿”说要求以人的行为为模仿对象，以人物的动作为模仿方式，遂使西方戏剧至今仍保持其“动作性强”的特色，尤其是在“行为”因剧烈冲突达到高潮时，动作性更强。而装扮——扮演却导向于演技，演得像不像，好不好，有没有“绝活”，是中国人普遍关注的问题，无论是演员还是观众。首先，它对“行为”不是照生活原样去模仿，而是做夸张的甚至律动性很强的舞蹈式表现。惟其如此，才便于抒发内心。中国戏剧也有冲突，有高潮，但经常是心理上的冲突诱发出来的情感高潮。西方戏剧人物的思想、情感和性格也很丰富，且较复杂，但那不是叙述式地特地说出来的，而是“情节即性格的历史”之定律作用出来的。相对地看，中国戏剧虽以人物为中心，但用叙述法的情形较多，情节较简略，人物形象也多脸谱化。然而，仅就中国戏剧之脸谱而言，亦有其渊涵不尽的情致和难以描状的类型美、古朴美，因而具有人的本来面目无以相比也无以替代的魅力。
第四，“模仿”说最早明确界定了西方的悲剧概念，故其戏剧也早熟，很早就创作出一些艺术精品。而中国的戏剧概念，因戏剧样式及准戏剧样式过多，形成长期的朦胧难晓，因而戏剧成熟的也晚。但因装扮——扮演的起点远远早于戏剧成熟的这一终点，所以中国的伶工艺人在演技上得到了长久的丰富、锤炼、积累与授受。西方艺人与其戏剧几乎是同步发展的，中国的艺人却早在戏剧之前就得到了唱做念打的全面进步。而傩仪祭礼的周期性所引发的期待心理，也促使专业与半专业的艺人在演技上有了切实的提高，学会了充分利用施展才能的机会。在时机与条件成熟时，中国戏剧遂因演技之早熟而迅速进入兴盛期。
从这一意义看，装扮——扮演的象征意向及行为导向，不仅及早确定了未来戏剧“以人物为中心”的创作原则，以“表现”作为自己的基本特质，同时也及早地催生了大批伎艺高超的戏剧艺人。一个戏剧成熟较晚的国家，却成为世界上最早的“演技派”的策源地，这不能不归功于中国戏剧本体发生的逻辑起点。
3 中国戏剧的历史发展，与中国文学一样，是经过多次转型而前进的。花样品种繁多，是中国戏剧发展中的一大特色。少数样式发展为全国性剧种，并参与了形态的转型，是其发展的另一大特色。
我们说，当戏剧本体进入形成期时，最早的全国性剧种当是队戏。这是因为队戏是从供神仪式中蝉蜕出来的，是一种以队列的进行式和定位式连续表演同一故事的戏剧，普遍应用于中国各地的祭祀仪式上。因此，从傩祭中的装扮——扮演，到队戏及其正队的形成，又到院本、杂剧的递相衔接，比较清晰地显现出中国戏剧这种转型式进步的曲折历程。
《迎神赛社礼节传簿四十宫调》明抄本的发现，使我们看到了中国戏剧史的一个缩影。簿中为二十八宿供盏演出制定的程序全出于一辙，例如：
昴日鸡：其宿男人形，披发，青衣白裙，乌履。双手执象戟而立。好食硬物，置下拍枝（板）。双调第四品，行三曲：〔新水令〕、〔降圣乐〕、〔彩云归〕。此七星行十一度。上居金羊宫，下临赵地。（分）酉。队戏陈列于后。
计开：前行说《酒词》
第一盏：《老人星歌》曲，补空，〔天净沙〕
第二盏：靠乐歌唱，补空，本调慢词
第三盏：温习曲破，补空，再撞再杀
第三盏：温习曲破，补空，再撞再杀
第四盏：《出岑彭》，补空，《独行千里》
第五盏：《水淹张韩（章邯）》；补空，《秋胡过关》
第六盏：《风花雪月》，补空，《拷打高童》
第七盏：合唱，收队
正队：《唐僧西天取经》舞
院本：《错立身》
杂剧：《赵氏孤儿大报仇》
程序中，清晰显示的音乐、歌舞、队戏、正队、院本、杂剧等文化层积现象，是民间赛社传统的惰性造成的。其中，院本亦代表宋杂剧，因为“杂剧、院本，其实一也”。而最后演出的是元杂剧，这从剧目即可判定。元代“院本、杂剧始厘而二之”，成为不同的样式。元初胡祗遹说“近代教坊院本之外，再变而为杂剧”，[51]就指出了二者间递相转型的特定关系。正队形成于院本和宋杂剧之前，是不会有疑问的。
正队是队戏的主体部分，如同宋代正杂剧是杂剧的主体部分一样。它有剧目、有主角、有曲调，以舞为主，并登台表演。至于队戏，在《传簿》中实为两种不同的概念。一种是笼统的叫法，指例中自“前行说《酒词》”到“合唱，收队”，七盏演出的全部的艺术形式，也就是在此之前“陈列于后”的“队戏”。其中有奏乐、歌唱、舞蹈、正队及宋杂剧、金院本、元杂剧、明传奇之单出等多种样式（这是参考其他条目统计的），又各有其曲名、歌名、剧名，却包笼在一个成队、成套只用作供盏演出的完整的大杂烩的形式之内。其中所包含的戏剧作品，在这里只走走过场，而不作正式演出，说穿了，只不过是扮好该剧之装，上去舞弄几下而已。这种队戏就实质言之为“队舞杂百戏”，并非剧种之名。而另一种称作“哑队戏”者，以《传簿》末尾记有它的剧目和排场单，才是具有剧种意义的队戏。二者不可混淆。
然而，在中国戏剧史上体现主线索，起关键的过渡作用的，正是这两种队戏。过去读戏曲史著作，至唐宋之际，总有一种衔接不上的感觉。从唐代参军戏、踏摇娘、代面戏之类的小戏，如何突变而成宋杂剧、金院本呢？中国戏曲史的主线索何在？没有一部书能够说清楚，而现在明确了。
中国戏剧发展的主线索，在戏剧本体正式形成之前，大半贯穿于傩仪祭礼之中。虽然世俗生活里也能生发出戏剧来，最典型的莫过于《参军戏》、《踏摇娘》二种，而且都与宗教活动无关。然而，像这样连人物、情节、表演方式，甚至名称都钉死了的小戏，是只能作为一个剧目，而不能作为一个剧种去单独行世的。它无论如何也不能向杂剧、院本之大剧种转型，当然也不会是戏剧发展主线索上的过渡形态。主线索是什么？提炼《传簿》的有关内容就可以找到答案。
我以为，由宗教仪式→装扮、扮演→仪式歌舞→队舞杂百戏→队戏→正队→杂剧院本→戏文、杂剧，这就是中国戏剧原始发生的主线索。其中，自队戏起，戏剧就可以游离于宗教傩仪祭礼的队列之外，至正队则正式登上神庙舞台，至宋金杂剧院本，戏剧本体便宣告形成了。过程中，队戏及其主体——正队的产生，是中国戏剧漫长发展历史中关键的一环。
进行式扮演故事，是队戏的基本特征。最早的进行式装扮、扮演活动，就是上古方相氏“帅百隶”驱鬼逐疫，模仿战争中的驱敌行为，且“有一定长度”，颇有戏剧性。正如周华斌先生所言：“且不说‘方相氏’是巫师的角色装扮，即以戏剧的核心关键——矛盾冲突（情节）而言，执戈扬盾的方相氏和到处流窜的恶鬼（虽然是虚拟的）之间，便构成了对立的矛盾双方，由此很容易生发出情节性表演。”[52]被视为唐朝民间驱傩仪式缩影的敦煌《儿郎伟》写本，其中方相氏及十二神兽已被钟馗、白泽和五道将军等神所取代，且有一些通俗的、关涉主神形象、本领、权力及驱鬼情节的唱词。在那里，“反派角色”急骤增多，连盗贼、偷儿、赃官之鬼也都包括了进去。因此，从方相氏驱鬼，到钟馗捉鬼，再到队戏《关公斩妖》，很容易看出队戏从傩仪队列里蝉蜕而出的过程。
祭祀活动也有进行式扮演，例如象征“万物”的尸灵群体出行，在蜡祭活动中亦为仪程之一。再如汉代宗庙祭祀活动，有“衣冠月一出游”的规则[53]，而且伴以音乐，惟不扮演。《史记·高祖本纪》载：“以沛宫为高祖原庙。高祖所教歌儿百二十人皆令为吹乐。后有缺辄补之。”[54]《前汉书·礼乐志》亦云：“至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹相和，常以百二十人为员。”[55]此与行傩侲子数相同，年龄相若，都已定编，不知是否巧合。但帝王之祀，仪式枯燥得很，远不如民间祭祀活动热闹。此外，佛教节日活动也有进行式扮演，例如南北朝时一般寺院皆在每年四月初八浴佛日，抬着佛像游行，届时“梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比”。可见北魏杨炫之的《洛阳伽蓝记》[56]。
此外，祭祀活动对队戏在观念上的影响也应当注意。其一是时空观念。因宗教视历史人物已是神鬼，他们的时空是自由的，所以队戏常把不同时代的历史人物放在一起作场。《传簿》队戏《徐福采芝草》中的秦始皇与鬼谷子，《习（悉）达太子游四门》中的杨妃与西施、骊姬、昭君、妲己、唐玄宗等俱是。这种情形在元杂剧里尚见遗迹，如郑光祖《智勇定齐》杂剧就把战国钟离春与春秋晏婴置于同一时代。其二是宗教迎神的神柱、神木、神竹，演变成“竹竿子”，用在队戏、正队、杂剧中仍有一定的宗教意义。其三是古时祭典迎神驱鬼，献祭献乐，必筑其坛且开鬼道。如《汉书·郊祀志》云：“古者天子，以春秋祭泰一东南郊，日一太牢，七日，为坛开八通之鬼道。”又记武帝祭泰一、后土，以“民间祠有鼓舞乐”，而始用乐舞，益召歌儿，“五帝坛环居其下，各如其方，黄帝西南除八通鬼道。”[57]八，八方也。队戏作为进行式戏剧，演进为定位式的正队戏之后，把戏台视同献乐之坛，令鬼神即人物（包括历史人物）有出入上下之所，遂据祭坛“八通之鬼道”的构想，而预设了演员上下场的鬼门道。鬼门道简称鬼门，讹为“古门”、“鼓门”，相沿成俗，直至清末仍是戏台上下场门之称。综合以上三点，足见队戏、正队、院本、杂剧在宗教理念上的密切联系。如果把现存戏剧目多为神话题材，一些作品又先后被宋元杂剧改编，队戏有固定的宫调、曲牌等因素考虑进去，那么，我们在前面提出的几个观点便更可信了。
北宋刘斧《青琐高议》记隋炀帝梦中听到陈后主说的话：“忆昔与帝同队戏时，情爱甚于同气。”[58]南宋又有“小说为史惠英，队戏为李瑞娘”之说[59]。前者类同小说家言，但至少证明北宋已有队戏。后者则同时证明南方有队戏、宫中有队戏、队戏有名角三个问题。至于正队登上戏台，则是中国戏剧进入新时期的标志。因此，说队戏曾是最早参与转型的全国性剧种，是不必犹疑的。尤其是正队，虽然尚未脱尽队舞的稚气，却连结起中国戏剧本体发生这一逻辑过程的起点与终点，因而是值得再三探讨的戏剧现象[60]。
【注释】
[1]详见《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，页247、页195。中国大百科全书出版社1983年版。
[2]梁思成、林徽因《晋汾古建筑预查纪略》，载《中国营造学社汇刊》第6卷第4期。兹引自梁思成《中国建筑史》，页225。百花文艺出版社1998年版。
[3]见《清代燕都梨园史料》。北平邃雅斋书店1934年版。中国戏剧出版社1988年再版。
[4]《中国戏曲史长编》，页244、页247。人民文学出版社1960年版。
[5]见《中国戏曲通史·插图目录》。中国戏剧出版社1992年第2版。
[6]参见《中国戏曲志·河南卷·文物古迹》，页544—559。文化艺术出版社1992年版。杨建民编著《中州戏曲历史文物考》，页47—76、页122。文物出版社1992年版。
[7]参见柴泽俊《平阳地区元代戏台》，载《戏曲研究》第11辑。文化艺术出版社1984年版。
[8]《中国戏曲志·山西卷》，页571—582、页538。文化艺术出版社1990年版。
[9]刘念兹《戏曲文物丛书》，页14。中国戏剧出版社1986年版。
[10]《戏曲文物丛考》，页2。
[11]刘念兹《中州戏曲历史文物考·序》，页2、页3。
[12]刘念兹《中州戏曲历史文物考·序》，页2、页3。
[13]《宋元戏曲文物与民俗·序》，页5、页6。文化艺术出版社1989年版。
[14]《中国古代剧场史·序》，页1、页2。中州古籍出版社1997年版。
[15]《中国古代剧场史·序》，页2。中州古籍出版社1997年版。
[16]以上文字曾独立发表，题为《戏曲文物学的兴起及其主要成就》，载《两岸戏曲回顾与展望研讨会论文集》卷一。台湾“国立传统艺术中心筹备处”，2000年1月版。
[17]《礼节传簿》之全文及寒声的《前言》，俱见《中华戏曲》总第3辑。山西人民出版社1986年版。
[18]《二十五史》册1，页174。上海古籍出版社、上海书店1986年版。
[19]《经籍纂古》下册，页745。成都古籍书店1982年版。
[20]《礼记·郊特牲》语，载《十三经注疏》下册，页1449。中华书局1980年版。
[21]《后汉书·祭祀志下》注引荀彧与仲长统问答语，载《二十五史》册2，页815。上海古籍出版社、上海书店1986年版。
[22]《公羊传·庄公二十三》语，载《十三经注疏》下册，页2237。中华书局1980年版。
[23]《礼记·祭法》语，载《十三经注疏》下册，页1589。中华书局1980年版。
[24]旧《辞源》下册，酉集，页107。商务印书馆1915年版。
[25]《孝经·士章》，《十三经注疏》下册，页2584。中华书局1980年版。
[26]《东海黄公》，见《文选》卷一，张衡《西京赋》，页49。中华书局1977年版。
[27]《兰陵王》，见唐杜佑《通典》卷一四六，《乐六》，页3729。中华书局1988年版。
[28]王国维《宋元戏曲史》第一章《上古至五代之戏剧》，页2—3。东方出版社，民国学术经典文库，第24，1996年版。
[29]王国维《宋元戏曲史》第四章《宋之乐曲》，页33。东方出版社，民国学术经典文库，第24，1996年版。
[30]王国维《宋元戏曲史》第四章《宋之乐曲》，页37。东方出版社，民国学术经典文库，第24，1996年版。
[31]《中国古典戏曲论著集成》册4，页6。中国戏剧出版社1959年版。
[32]《少室山房笔丛》卷二十五《庄岳委谈下》，《四库全书》册886，页439。
[33]《说郛续》卷二八。《说郛三种》册10，页1356、页1358。上海古籍出版社1988年版。
[34]（元）胡祗遹《赠宋氏序》，载《四库全书》本《紫山大全集》卷八，页56。
[35]赵景深《戏曲笔谈·明青阳腔剧本的新发现》，载《复旦学报》1956年第5期。
[36]（清）焦循《剧说》卷一语。见《中国古典戏曲论著成》册8，页81、页91。中国戏剧出版社1959年版。
[37]王国维《宋元戏剧史》第一章，页3；第四章，页33。东方出版社，民国学术经典文库，第24，1996年版。
[38]曲六乙先生语，载《傩戏·少数民族戏剧及其他》，页8，中国戏剧出版社1990年版。
[39]《周礼·地宫·大司徒》“礼乐射御书数”注。《十三经注疏》上册，页707。中华书局1980年版。
[40]见《扇鼓神谱》，《中华戏曲》总第6辑。山西人民出版社1990年版。
[41]《荀子·乐论》语，载《诸子集成》册2，页252。中华书局1954年版。
[42]（汉）匡衡上疏“罢郊坛伪饰”语，载《前汉书》卷二五《郊祀志下》。《二十五史》册1，页488。上海古籍出版社、上海书店1986年版。
[43]孟元老《东京梦华录》卷之十《除夕》，页70。中国商业出版社1982年版。
[44]《礼记·郊特牲》载上古伊耆氏《蜡辞》云：“土反其宅，水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。”载《十三经注疏》下册，页1454。并说：“蜡也者，索也。岁十二月合聚万物而索飨之也。”页1453。中华书局1980年版。
[45]《诗经·大雅·凫鹥》，载《十三经注疏》上册，页537。中华书局1980年版。
[46]《礼记·杂记下》：“子贡观于蜡。孔子曰：‘赐也，乐乎？’对曰：‘一国之人皆若狂。赐未知其乐也。’”载《十三经注疏》上册，页1576。中华书局1980年版。
[47]《周礼·夏官·方相氏》，载《十三经注疏》上册，页851。中华书局1980年版。
[48]其中一些赋体作品，可一并见于清陈元龙编辑的《历代赋汇》，而无须他求。
[49]参见孙作云《洛阳西汉卜千秋墓壁画考释》，《文物》1977年第6期。
[50]亚里斯多德《诗学》，载《西方文论选》上卷，页57。上海译文出版社1979年版。
[51]（元）胡祗遹《赠宋氏序》，见四库本《紫山大全集》卷八。
[52]周华斌《中原傩戏源流》，《中华戏曲》总第12辑。山西人民出版社1992年版。
[53]程大昌《演繁露》，见《说郛》册2，卷五十七，页863。
[54]《史记·高祖本纪》语，载《二十五史》册1，页44。上海古籍出版社，上海书店1986年版。
[55]《前汉书·礼乐志》语，载《二十五史》册1，页470。上海古籍出版社、上海书店1986年版。
[56]范祥雍校注本《洛阳伽蓝记》卷三，页133。上海古籍出版社1958年版。
[57]《前汉书·郊祀志上》，载《二十五史》册1，页485、页486。上海古籍出版社、上海书店1986年版。
[58]《高琐高议》后集卷之五，页152。上海古籍出版社1983年版。
[59]元杨维桢《送朱女士桂英演史序》，载《东维子文集》卷六。转引自胡士莹《话本小说概论》上册，页42。中华书局1980年版。
[60]本文最初发表于《中华戏曲》总第18辑，题为《傩祭传统与中国戏曲原始发生的逻辑起点》。山西古籍出版社1996年版。