二

在中国电影史上，同称左翼电影的现实表达于1949年前后差异巨大。

40年代是左翼电影的黄金时代。当民族矛盾和阶级矛盾空前尖锐，民族生存和个人安危处于异常的环境下，以《十字街头》《马路天使》《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》为代表的一批影片联系国家命运，注目人民苦难，追求影像的逼真感与感染力，创造了至今魅力不减的美学价值。

1949年以后，来自国统区的进步电影工作者把这一传统带入新时代，使银幕展映出《祝福》《林家铺子》《早春二月》《舞台姐妹》等富于历史风貌的影片。但中华人民共和国的文艺法则要求艺术直接服务于革命利益，这一背景决定了电影的主潮是升华式的影像创作。因此，特写的主人公先是逃脱了旧社会的劳苦大众，继而是建设新生活的工农兵，以颂扬为主旋律。随着阶级斗争声浪的逐步升级，功利主义在电影中的投影日益浓重，直至膨胀于“文化大革命”。这时的电影已仅仅是传达口号的工具，这种状况造成了当代中国电影史无法按自身规律断代，而只能以政治政策的更替分期。

80年代的变革突出地表现为主体意识的觉醒和对现代迷信的批判，电影创作者从现代化思潮中获得勇气和灵感，把政治变为反映对象，把对神旨的崇拜转为人性的张扬，使电影不再仅仅是政府指令的附庸。

新时期电影对主题内容的开掘大致可概括为这样几个层层递进的时间段落：“四人帮”批判、“左”倾历史反思、人性问题探索、现实问题反映。这几个阶段彼此呼应，相互渗透，随着思考的深化，不断调整影像的对象。

在“文化大革命”刚刚结束的日子里，电影不能马上突破旧的价值体系，老主题和老手法继续沿用，1977—1978年的创作依然呈示政治表态，当时影响较大的作品《十月的风云》《大河奔流》既没有天安门诗歌那种狂飙天落的声威，也缺少戏剧《于无声处》异军突起风靡全国的气势，更没有小说《班主任》那种凝重的反思力度。作为一门生产周期长、受制环节多的集体创作艺术，电影的腾飞显得异常艰难。

1979年的一批战争题材影片突破了军事片的创作模式。《归心似箭》用爱情的炼狱考验一个抗联战士的忠贞；《小花》对换了战争和感情的位置，将一个描写具体战斗过程的小说片段变为一部动人的抒情电影。一些表现“文化大革命”的影片也超越了简单的政治站队：《苦恼人的笑》和《生活的颤音》改变了光明与黑暗的比例，用悲剧的色调刻画了小人物在历史灾难中的精神压抑和心理磨难。但这些处于转折过程中的创作依然新旧杂呈——《小花》和《归心似箭》都还笼罩着英雄圣洁的光圈，《苦恼人的笑》和《生活的颤音》情感落点依然是表层的政治控诉。

“从浮泛转向深邃，从狭窄走向宽舒”；“从具有浓郁色彩的政治宣传走向艺术现实主义的深化”。钟惦棐的评论概括了80年代前半期电影创作的特征。当创作者摆脱了工具论的束缚，便将自己的忧愤、感伤、思索大胆地展示于银幕。

作为现实主义复归标志的影片《天云山传奇》《被爱情遗忘的角落》《月亮湾的笑声》，第一次在银幕上表现社会主义时期的悲剧。这些影片以人伦关系为情节框架，展示生活中善恶颠倒的“阴暗”时刻，让主人公经历着巨大的人生劫难。它们虽然大都有“大团圆”或“希望在即”的结尾，但依然给人悲怆的心理余韵。

写实风格的兴起为电影带来了更加广泛的社会主题。《邻居》《沙鸥》《人到中年》《法庭内外》等影片观察现实，干预生活，揭露问题，具有鲜见的理性意识。随着主题的深入，一批有思想、有文化，善于独立思考，勇于坚持真理的人物取代了头脑简单、体魄雄壮的昔日英雄，成为新的理想载体。随之到来的《都市里的村庄》《逆光》《我在他们中间》《陌生的朋友》《见习律师》着意捕捉平凡主题，注重群象塑造，追求生活的“毛边”效果，电影开始具有多棱镜的功能。

1983年的改革片将摄影机镜头再一次对准重大社会事件。表面上看这似乎又是重大题材论的复归，但其表述视点已发生根本位移。它们不再空洞地歌颂新政策和新精神，也不把社会矛盾弱化为个人作风的对立，而是抨击阻碍社会前进的种种政治弊端，批判封建传统源远流长的影响。《血，总是热的》《在被告后面》，以及随后的《花园街五号》《男性公民》《相思女子客店》都力图折射除旧布新时分复杂尖锐的社会矛盾。应该承认，改革题材的创作者因对刚刚发生或正在发展的事物缺乏反复咀嚼和缜密构思，其感受往往不那么深刻，把握也不一定准确，加之客观条件的种种限制，最终完成的作品常常粗糙急促，缺少细腻的艺术韵味。但它们那种直面现实的勇气确实改变了1949年以来现实题材影片回避矛盾，拔高生活，以致生命甚短的特点。

从1979年至1983年，这一阶段创作者们追随现实展示社会表达人生的热情更盛于对电影艺术的探索。尽管这一时期的影片并不具有深沉的启迪，但却不乏直击心灵的感染力，电影创作者在政治徘徊时刻的实践表征了80年代电影的第一个阶段性特征。