三
如果我们承认每一位电影导演都有其自身所处的社会历史环境，都有其不容忽视的创作特殊性，那么就应该在历史的脉动中去寻找中国不同段代女电影导演们的情感之母。20世纪以来的中国艺术像块透明的镜子，它十分精确地反映着各个时期社会政治的衍变和文化领域中倾向。任何一种创作现象都未能避开历史主流的影响，而总是和国家意识形态紧密地纠葛在一起。譬如，易卜生的《娜拉》一经在中国舞台出现，她就成为“娜拉”的一个变种。在移植的过程中，为了适宜当时流行的概念而使“娜拉”的某些个性特征得以泯灭。中国女导演们的成长和发展更是与时代精神的变化息息相关。
中国的女电影导演按年龄大致可分为这样三个群落：以王苹、董克娜为代表的一代；以王好为、黄蜀芹、张暖忻、王君正、史蜀君、陆小雅为主的一代；以李少红、胡玫、刘苗苗、宁瀛为象征的一代。就创作主体而言，她们无可置疑地属于同一世界。但从美学观念上看，她们的影片又呈现出不同的价值取向。因而，对女导演创作的考察应当从时空的交叉点出发。
如果沿着时间流程追溯，我们在她们的作品序列中会发现一个想象的连续体：女性的社会形象、女性的生活模式、女性的婚姻恋爱总是以变幻的形式不断重复出现。虽然许多作品并非单纯从性别的角度进行描述，但都透出对女性状态特有的敏感和关切。倘若从空间上体察文体环境的制约，我们就可以感觉到民族政治变化对她们艺术创作的巨大影响：其影片往往是大时代中的小故事，而故事中的主人公形象又常常是社会症候的符号式隐喻和指称。
第一代女电影导演王苹与董克娜是新中国成立后第一批走上影坛的女导演。作为首先获得了与男人同等工作权利的女人，她们极为渴望寻求一种能与男人同步的行为方式，以真正完成从家庭中人向社会中人的过渡。这种以民族、国家、男人为主导的社会意识最终引发了女性自我探索和时代政治的同步。当时正值中国社会主义建设的高涨阶段，所谓无产阶级革命的历史效益达到了最强烈的程度，积极的集体主义和献身要求构成社会的主导精神。人们被这些新的价值观所触动，都把投身革命看作自己理所当然的职责。而此刻的电影业由私有制转入公有制，由商业运作进入教育体制。这一切都使电影工作者置身于翻天覆地的心理体验之中，他们一面努力适应新的工作环境和新的对象要求，一面尝试拍摄新电影。这是中国电影除旧布新的时代，是一种轰轰烈烈的社会氛围，屈指可数的两位女导演置身其间，实实在在地觉得自己属于一个变化中的整体，并经历着某种超个人的体验。
作为“代”的特征，王苹、董克娜的艺术目标是为社会服务。她们的个人命运受历史和政治的支配，其创作与时代息息相通。她们的影片在外观上保持着“现实主义”的形态，但内在却塑造着集体的形象和英雄的神话。她们向往浪漫的激情并追求强烈的感召效应，把电影变为时代的传声筒，为公众提供符合社会道德规范的人物典型，是她们共同的艺术模式和创作轨迹。她们没有可能去打开反映世界的另一扇窗户，于是以个人的才华将历史的风范发挥到极致。
诞生在动荡年代的王苹，其个人经历本身就是一个历史的本文。“九·一八”事变的风云把15岁的她带入艰苦卓绝的抗日救国运动。一次《玩偶之家》的演出，使她丢掉了教师的饭碗，被迫出走，戏剧性地创造了中国的“娜拉事件”。从此她彻底投身左翼文化运动，随着革命浪潮的起伏，辗转于烽火燎原的大江南北。她出演过《北京人》《武则天》《雷雨》等著名剧目，也参加过《丽人行》《八千里路云和月》《一江春水向东流》等重要影片的拍摄。新中国军事教育片摄制的需求，又使这位已人到中年的女军人端起了摄像机，成为中国第一个名副其实的女导演。
王苹的个人成长受惠于左翼革命的传统，因此占据她影片中心位置的永远是社会的、阶级的并充满战斗激情的人。王苹的创作和中国社会的政治变化保持了最为密切的关系，这不仅是因为她自己身处历史旋涡之中，而且还在于她真诚地信仰中国共产党，自觉自愿地站在无产阶级阵营一边。她始终意识自己的社会职责，以传达时代主流倾向为创作前提。所以，她影片中的主题和故事，影像和声音都派生于特定的历史原型。每一个角色都有既定的动机、情感、仪表和姿态，有现实事件为依托甚至大都基于当时盛行的阶级划分概念。如果说是一种艺术才能，那么王苹擅长将某些司空见惯的事情变为激动人心的事件，将情节创造为具有象征意味的时空结构，让观众在号召性的结局中接受情感的再教育。由于她的影片常常反映时代最重要的政治动向，并坚持简捷明快的表述方式，因而在社会上往往造成轰动效应。《槐树庄》（1962）、《霓虹灯下的哨兵》（1964）属于这一类型的代表作。
在历史片的制作中，王苹特别地描述了，或者说是通过自身体验感受到达了革命之于女性的多重含义。在她的故事中，恋人关系或夫妻关系从来都是引导者和被引导的关系。她们聚首于历史所提供的特定时空，在共同战斗的过程中建立起至死不渝的爱情。对他们来说，战场和情场具有同等意义，革命和爱情是同一概念。这种在革命背景上建构的两性关系，或者说通过两性关系反映革命伟力的叙事格局异常自然地推出了“革命使妇女获得了幸福”的终极结论。因此王苹的影片往往隐含着某种副文本效应，即在弘扬革命的同时说明中国妇女的解放与社会解放同在一个过程之中。她影片中的妇女形象呈现着永恒的传统道德魅力——把生活中最有价值的部分留给男性，自己毫无保留地献身于他们的事业。而男主人公则永远是党在不同历史机遇中的肉身呈现，女主人公与他们的结合是谋求自身解放的最好机遇。王苹以个人投身革命、在革命中获得双重幸福的体验陈述着妇女解放和社会革命的关系。《柳堡的故事》（1957）和《永不消逝的电波》（1958）特别清晰地表明了这一点。
由于王苹的作品直接隐射社会政治风云，所以她的影片往往和时代语境构成问答关系。这些影片的影像方式不仅是当时政策的意象符号，而且还承担着规划未来的重任。王苹的意义并不在于她个人创作中的自我意识，而更多地显示为她作为一个女人在电影业，乃至整个社会生活中所起到的举足轻重的作用。她的成长和创作经历印证着中国妇女极为典型的抗争和命运。
董克娜的成名作《昆仑山上一棵草》（1962）标志着早期女性电影的方式和水准：既是对当时主流意识形态的宣传，又是创作者女性体验的无意识泄露。影片以一棵小草命名自己的主人公，并将人物形象置放在昆仑山脉——宏大的社会生活的象征性背景之上。影片以中、全景镜头为主，人物总在环境的映衬之中，从而在视觉上给人一种臣服和规驯的感觉。导演的女性特征主要表现为对妇女走向社会，并在其间逐步被同化过程的细腻描述。
影片叙述的视点基本是女人的视点，前半段是新来的女技术员眼中的惠嫂，后半段是惠嫂自己的闪回。女技术员眼中的惠嫂是母亲的形象，惠嫂个人的回忆在表述妻子的职责，而年轻的女技术员无论在年龄或成熟度方面都是女儿的化身。这三个时态正好构成一个完整的女人。影片故事的概要是：初出校门的女学生被严酷的自然条件所折服，面对未来的艰苦工作失去了信心。来自工农的惠嫂用现身说法鼓起了她的勇气，使她重新踏上了前进的征程。这样的人物设置和情节结构建立了双重的文本效应，一是以工农教育知识分子进行主流说教，二是以女性向男性同化昭示妇女之路。
作为女导演早期作品的代表，王苹拍摄的影片和董克娜《昆仑山上一棵草》的叙事是一种社会推理模式。通过叙事，人物的信仰和行为方式得到阐述，并被当作合理的范例加以推崇，而观众在深切的认同中不但重新确认自己的社会位置，同时再度经受精神洗礼。这样的象征式叙事远远突破了女性电影的框架，而成为一代电影的基本模式。这从另一个侧面又说明了女导演们初出茅庐，便取得很高的成就。
然而就女性意识而言，这些影片中的女性形象大都是男性精神的缩影。女导演们在讴歌女性时把男性作为参照物，以男性英雄的标准描述女主人公的成长。男人是积极的施动者或助动者，女人是消极的模仿者。女主人公的心理特征并不诉诸女性的情感经验，而更多地来自一般的社会意识。这样的创作没有超出男性的意向范围。如果我们从历史的横断面去把握她们的位置，就会感到她们像是连绵山脉中起伏的山峦——其创作既和时代相连，又和主流意识形态相关。作为在50年代初期刚刚扛起摄像机的女人，她们当时在政治和业务方面都处于模仿阶段——思想上追求和大社会合拍，创作上要得到同行的承认，生存的非自主性决定了她们影片中不可避免的趋同性。此时的各种条件都决定了不可能产生独立的或真正的女性电影。
1979年以后，历史发生了惊人的变化，一批学院派女电影导演的崛起不仅大大扩充了女性创作队伍，而且在艺术上突破了旧有的框架。她们把摄像机伸向生活的各个角落，显示出极为广阔的精神视野。应该指出的是，中国电影伴随着社会变迁走过了一段长长的探索路程，但并非所有经历了这段探索的创作者都在循着同一路线和同一速度前进。女导演群体的出现固然有着相同的时空背景，甚至拥有相近的目标和志向，然而在作品中却显出不同的价值标准和伦理倾向，那些表面上似乎形态接近的影片其实在观念方面相距甚远。
王好为、肖桂云、广春兰、石晓华等一批现已步入中年的女导演，承传着左翼电影的传统，成功地抹去性别特征，成为中国主流电影制作中的生力军。就精神物质的饱满和艺术技巧的娴熟而言，王好为堪称佼佼者。她从影20余年，拍片十多部，风格样式涉猎城市轻喜剧、名著改编、情节剧、舞台戏剧等诸多类型。她的影片从未制造轰动效应，但却都引起热烈的社会反响。作为一批成长于血雨腥风业已结束年代的女性，王好为们接受了更为系统的电影教育和美学思想。车尔尼雪夫斯基“生活即为美”的观念，谢晋式的现实主义电影路线在很长一段时间内都是她们临摹的样板。这些影响使她们的创作带有更大的社会性而非个人性。譬如王好为的电影总是探讨普通人与社会的关系，个人在大时代潮流中的遭遇，历史在人们身上打下的种种烙印；《瞧这一家子》（1979）表现“文化大革命”后的人们如何在新生活的环境中纠正“文化大革命”遗留的恶习；《夕照街》（1983）反映社会转型期多种道德观的风貌；《潜网》（1981）刻画婚姻背后复杂的社会因素；《失信的村庄》（1986）和《金匾背后》（1987）揭示时代变革期间的观念混杂。尽管在她众多的影片中也有类似《村路带我回家》（1988）、《北国红豆》（1984）等描述女性成长过程的作品，但其基本特征还在于以大时代中的小故事，反映社会、历史与人之间的互动关系，只是这里的女主角更具有表现力了。王好为创作的质量和数量使她成为足以和男导演比肩的当代重要艺术家之一，而她的创作方式几乎是许多同时代女性导演的方式。肖桂云与其丈夫合作的数部历史片，石晓华的工业题材影片，广春兰的少数民族影片，无不具有鲜明的主流特征。或许，正是这一特征使她们更快更顺地获取了在电影王国遨游的通行证。
然而也就是在这一时期女电影导演的作品中，我们看到了几类女性电影的尝试。这些以妇女形象和妇女问题为中轴的影片虽然表现出混杂的视点与立场，但毕竟预示出女性意识在电影领域的呈现。这里有王君正的《山林中头一个女人》（1986）、《女人TAXI女人》（1991）；秦志钰的《银杏树之恋》（1988）、《独身女人》（1991）；陆小雅的《红衣少女》（1985）、《热恋》（1989）；史蜀君的《女大学生宿舍》（1983）、《女大学生之死》（1992）。在80年代中后期，伴随着社会女性思潮的兴起和女性文学的兴盛，探讨女性问题的电影创作也出现了一个小小的高潮，甚至一贯以主流电影见长的王好为和董克娜在此时分别拍摄了《哦，香雪》（1982）、《村路带我回家》（1988）、《谁是第三者》（1987）、《女性世界》（1991）。这些女性电影大都以塑造正面女性形象为主旨，但并不将叙事视点限定在女性方面（或许她们认为仅此并不能说明问题），而往往在陈述过程中始终贯穿一种全景式的观照。她们的故事常常以某个女性热点问题始，而以一个社会批判的结局终，最初以激烈情绪提出的女性问题在多重矛盾的表述中最后必然地归隐于社会话语。
如果就女性意识的相对自觉和女性表述的相对自率而言，这样几位导演及作品应当被提及。以《沙鸥》（1981）和《青春祭》（1985）探讨当代女性生成文化背景的张暖忻；以《女儿楼》（1985）描述女性情感历程的胡玫；以《马蹄声碎》（1987）刻画战争如何将女性异体化的刘苗苗；以《人·鬼·情》（1987）揭示当代女性生存困境的黄蜀芹。这些影片的深浅程度虽然不同，但都开始从性别的角度关注社会，并着意以个人的视点表现女性。令人欣喜的是，女性意识的自觉带动了“文体”的自觉，这些影片的拍摄显示出强烈的风格化特征。像张暖忻的悠悠思忖，黄蜀芹的挥洒自如，刘苗苗的酣畅淋漓，胡玫的感伤忧郁，都化为一种相应的影像语言和叙述调式，从而使女性电影体的出现成为可见的事实。
“文化大革命”后第一个提出电影语言创新问题的张暖忻在自己的影片制作中总是力求不同凡响。她在成名作《沙鸥》中血肉丰满地塑造了一个“爱荣誉胜过生命”的女人，尽管这一形象未能从性别的角度揭示一个女运动员在那特定历史时期所面临的全部困境。如果说沙鸥的刻画还是一种外在的社会化方式，那么《青春祭》已包含了更多的自省精神。影片编、导、演三种角色与女性身份的契合使影片以第一人称坦露性意识觉醒的过程。导演意欲通过傣族和汉族少女不同生活形态的对比，表现非正常社会氛围对女性的沉重压抑。但影片没有紧紧把握住这一主题，镜头常常在文明与野蛮的符号和女性与非女性的影像间游移不定，加之对“文化大革命”前后背景的刻意渲染，影片所触及的女性问题便混同于一般的人性问题，而女主人公的反思也随之失掉性别色彩，成为一代青年男女情绪的共同象征。从探讨的主题和表述的方式看，《青春祭》已经接近自觉的女性体，只是因为编导把不同的矛盾冲突并置同构，企图以此获得更大的包容度和更广范围的影响面，因而使影片丢弃了初衷，损伤了纯粹性。这样的局限也可以说是主流规范的另一种变异。
第五代导演胡玫以《女儿楼》率先引起社会瞩目。在这部充满哀伤意味的作品中，编导以对女性境遇的特别感受描述着女性本我的失落。影片细腻地刻画了一个服役女兵的爱情心理过程，并试图以主人公两次中途夭折的情感说明女性人生态度的造就受制于社会观念的规定，局限于她们习惯的总体文化。即使席卷全国的社会运动早已过去，但其残留的种种意识依然是许多女性心头不可推诿的现实负担。这部影片在当时之所以令人耳目一新，是因为它的镜语设置和对两性关系的把握都显示出女性特有的方式，即妇女被塑造为积极说话的主体，无论是女主人公艰难的选择，抑或她朋友们的实际处境，都试图表达女性是什么和女性需要什么的问题。
中国解放妇女的社会化使她们担负着双重任务：一是在与传统观念的抗争中证实自己作为“社会人”的价值；二是在男女角色的冲突中证明自己作为“女人”的意义。在“男女都一样”的口号下面，妇女承受着巨大的精神压力和肉体损耗，揭示多种人格面具后的自我失落，逐渐成为许多女性创作者自觉或不自觉的对象。如果说刘苗苗的《马蹄声碎》对艰苦卓绝的红军女兵的描绘还带有某种朦胧和含混，那么黄蜀芹的《人·鬼·情》的表述已相当清晰。
在很长一段时间内，黄蜀芹沉溺于浪漫主义的情怀之中，她通过《青春万岁》和《童年的朋友》这样的作品颂扬理想，讴歌献身。也许是这份过于清纯的思想，使她对感伤的“自我抒发”缺乏明显的兴趣，而全神贯注于对社会伦理的探讨。《人·鬼·情》的摄制，不仅使她对女性的认识达到新高度，而且使她的整体创作进入新境界。《人·鬼·情》之后，黄蜀芹创作的佳片迭出，《围城》（1990）、《画魂》（1993）、《孽债》（1994），可谓真正地步入了辉煌。
《人·鬼·情》以一个著名戏剧演员的艺术生涯为蓝本，但影片与其说是对她成功的赞赏，倒不如说是借用其生活素材表明对女性单向发展的质疑。影片细致地描述女主人公“生成”的历史，把以往程式化的新女性典型透明化和具体化，从而内在地解构了所谓平等的神话。《人·鬼·情》的叙事结构，可以分解为三大事序：
（1）母亲私奔，养父被砸台，秋云遭凌辱——童年梦醒。
（2）秋云初露锋芒，老师慧眼相识——青春的磨难。
（3）秋云功成名就，婚姻家庭却极为不幸——欠缺的人生。
这些叙事单位被安排在一个时序性的水平轴上，构成了层层展开的剥洋葱头式的表述。倘若借用格雷马斯的话语，这部影片的叙事就是契约式的结构。因为女主人公的命运发展契机往往在于她与某种外在力量的交易。这些交易包含着不同的社会关系层面，呈现出循环往复的建约毁约过程。而所有这些的过程，决定了她命运发展的趋向。事序（1）中的契约建立在血缘层面，也就是秋云和生身父亲的契约。影片中，这个始终以“后脑勺”出现的男人不仅隐匿身份，而且携拐母亲出逃，把幼小的秋云置于无父无母的境地，使其因此而遭受世人的讥笑和欺辱。父亲的毁约使秋云在童年就具有了男人—恶鬼的联想模式，并暗示了她一生不可摆脱的压抑。事序（2）中的契约建立在社会层面，老师是立约者，秋云是受约者。但他没有维系这一契约，而以个人情感打破了平衡，或者说他没有勇气建立新的契约，从而把秋云再次推向生活的边缘。事序（3）中的契约建立在夫妻层面，秋云事业有成，可丈夫却嗜酒嗜赌，心胸狭窄，从不履行自己的道义责任。“后脑勺”逃避父女契约，老师解除师生契约，丈夫毁坏夫妻契约，这些正常人伦关系的否定使秋云置身于一个颠倒的生存环境，面临着父不父、师不师、夫不夫的现实困境，于是她转而嫁与舞台。
影片把《钟馗嫁妹》的戏剧程式和情节演化为电影的聚合语言，用以针砭秋云所被迫接受的社会行为。影片以梦幻的方式表现钟馗的出卖，使之成为一面无所不在的精神透镜，观众从中可以辨认影片文本的内在机制。当秋云在影片序幕部分把自己装扮成一个戏剧鬼魂时，我们就领悟到这将是一种寓言式的叙述，在这个寓言中，人物的内涵将不断被反复印证。事实上，影片中的钟馗一直是秋云自我赎救的魔幻意象。秋云受难钟馗前来营救；秋云转运，钟馗喜不自禁；秋云成功，钟馗感叹她辛劳。秋云在现实中找不到好男人，于是便在幻想中寻找保护神。而爱钟馗演钟馗的经历最终将她与钟馗同化。当秋云在镜中与男性角色完全融为一体，镜子便把她彻底吞没。在片尾部分，男女参半的形象再次出现，它和片首的影像遥相呼应，构成对全片主题的提示和说明。《人·鬼·情》以套层结构完成了两个层面的叙事，即在表述女主人公艰难立业过程的同时又对她生成的文化背景提出反诘。而正是在这一点上，它突破了一般女性电影的表述框架。这些影片的出现，使我们对女性电影的热情显得不那么唐突。