一

60年代经由麦茨、艾柯、帕索里尼等人创立的电影符号学是在语言学、俄国形式主义、结构主义思想的影响下发展起来的。

电影符号学的出发点是索绪尔的语言学理论。这位杰出的瑞典语言学家不仅推动了作为语言外在秩序的符号学的诞生，而且还提出了语言和言语的区分。对于在语音演变、自然关联和类推关系中寻求历史变化原因的早期语言学来说，语言和言语的区分显然是个新的范畴。基于语言同时带有物质、精神、心理及社会诸因素，索绪尔的研究注重多样化和异质化。

语言是一种社会习惯，也是一种意义系统。作为社会习惯，它的本质是集体契约，个人对之不能随意更改，必须遵循其全部规则。作为意义系统，它由具有较大功能的词语成分组成，透过这些词语可以生发其他含义。和语言相对，言语是一种选择性的个人规则，是讲话主体用以表现个人思想的语言代码，它由人们选择语言代码的心理和生理机能构成。事实上，没有不带言语的语言，也没有语言之外的言语。语言是言语的产物，也是言语的工具，这就是语言和言语的辩证关系。索绪尔认为，一切交流现象都可纳入语言渠道和言语渠道，并由此进入深层分析。但是，他本人却始终未研究言语理论，而将注意力主要集中于语言学说。

在索绪尔语言学基础上产生的符号学，很快把研究兴趣从语言转向言语，并以代码和文本取代语言和言语，将之作为符号学理论表述的基本概念。

列维-斯特劳斯的神话研究对符号学也颇有启发。他拒绝对神话与文本、神话与言语进行类比，认为这种平行关系是臆想的产物。在他看来，神话的形态超过了严格的叙事范围，神话英雄的行动越出了线性的叙述常规。他把神话比作交响乐的总谱，它不在一条单线上展开，而同时以许多变体并存。列维-斯特劳斯认为，只有打破神话的线性发展情节，才能破译它的密码，明白其隐含的意义。他以二元对立的方式思考，在俄狄浦斯神话中寻找自然与文明的对立。如果说普洛普探求的是神话的审美形式，那么斯特劳斯关心的则是神话的逻辑形式。

列维-斯特劳斯认为，研究神话时应该注意那些构成神话的精神活动，而不是叙述的内容。这些精神活动，譬如两极对立的形成等，才是神话的奥妙所在，因为它们表征人类思维的手段，是对现实分类或组合的方法。

列维-斯特劳斯的结构人类学以及由此产生的结构语言学打破了艺术作品和现实之间的绝对对应关系，表明每个社会都按照决定形式和功能的心理原则构造现实。因此，艺术在人类生活中是一种中介式的塑造手段，绝不仅仅单纯地起反映或记录的作用。

透过似乎独立的客体，探究“关系”的世界；超越好像自在的内容，进入形式的领域；戳穿表面的对应，找出实际的对立；借助构成的整体模式，研究人类的审美创造；这些思想范式是列维-斯特劳斯学说带给艺术理论最重要的启迪。

首次试图对电影进行形式剖析的理论活动可以追溯到20年代的苏联。1927年在列宁格勒（现圣彼得堡）出版的《电影诗学》，是俄国形式主义者涉足电影的理论结晶，也是世界上第一部具有学术价值的电影著作。

书中有艾亨鲍姆的《电影修辞问题》、季尼亚诺夫的《电影基础》、什克洛夫斯基的《电影中的诗与散文》，虽然他们考察电影的概念出自文学，但毕竟从严肃的研究角度阐述了这样一些基本问题：（1）电影形式的性质与功能。（2）观影者的能动性与电影形式的关系。（3）电影作品的形式特征。可以说，这些探讨已经触及了电影理论的基本问题。

俄国形式主义者的独特贡献在于他们以形式与材料的区分取代了形式与内容的割裂。受当时未来派和构成派的影响，形式主义者特别强调艺术的物质成分，看重形式建构，突出客体各部分之间的相互关系。传统上被认为是内容的主观状态、惯用主题、新旧观念等都被他们归纳为形式目标所需要的材料。

俄国形式主义者的电影理论活动并没有提供阐释影片可套用的规范。他们不界定适用于具体作品的叙事结构，也不揭示每个故事都可能相关的主题规范，而只探求总体原则特征。其中最令后人瞩目的有艾亨鲍姆的“上相论”，季尼亚诺夫对语言和语言符号的阐述、什克洛夫斯基区分“诗电影”和“散文电影”时所提出的形式意识。这些探讨开创了从“语言学”概念研究电影的道路，启示了以后的电影符号学，意大利符号学家帕索里尼甚至把“电影诗学”作为自己宣言性文章的标题。