一
香港电影的起步时间和内地一样同在1896年，随后1901年建立影院，1913年出现制片业。抗日战争时期，大批上海影业人员移居香港，为香港的电影制作输入技术人才，注入创作活力，而1949年前后上海电影工作者的再度南迁使香港电影工业的基础更加丰厚。纵观其发展过程，香港电影的条件可谓得天独厚，它既逃脱了中国近代史上数次战争的蹂躏，又不受任何政治意识形态的钳制，生产创作遵循商业规律，题材灵活多变，形式自由选择，出品的影片往往是中国特色和国际热点的双重变奏，对不同族群的观众都有相当的吸引力，所有的海外华人影院都是它的恒定市场，其工业结构和类型品牌在稳步成长中不断积累，最终让香港赢得了“东方好莱坞”的称誉。
20世纪80年代，中国香港与韩国、新加坡比肩，跻身“亚洲四小龙”，其经济达到了能与世界先进国家相抗衡的现代水准，而香港电影的繁荣似乎更能充分体现这种成就：技术前卫、类型丰富、人才辈出，有一个让世界同行刮目相看的生产格局，成就突出、手法纯熟的影片有以下6种。
（1）文艺片。这类影片的数量不多，但影响深远，标志着香港电影所达到的专业水准。这些影片包括关锦鹏的《胭脂扣》《阮玲玉》、严浩的《似水流年》《滚滚红尘》、许鞍华的《投奔怒海》《女人，四十》、罗启锐的《七小福》、尔冬升的《新不了情》等。
（2）动作片。动作片由传统功夫片发展而来，题材丰富、数量众多，是香港电影的主流。除去李连杰等人的武打片外，动作片的另外两大种类是“警察片”与“黑帮片”。“警察片”主要表现警察智勇双全、制服歹徒、为民除害，如成龙的“警察故事”系列和李修贤的《公仆》。“黑帮片”的描述对象正反颠倒，表现江湖帮派间的侠肝义胆、快意恩仇。这两类影片常常佳作迭出，卖座率极高。
（3）喜剧片。它与动作片一样，同是香港电影的主流。其中有以成龙为代表的功夫喜剧，也有以许冠文为代表的城市喜剧。作为当代最受欢迎的影片样式，大部分香港影业人员都曾涉足这一领域，如新锐导演张坚庭拍摄的《表错七日情》，周润发、郑裕玲、黄百鸣、钟楚红联袂出演的《八星报喜》，都曾创下当年票房之最。
（4）鬼怪片。它是紧随动作片和喜剧片之后的第四类热门电影，既包括徐克、程小东的《倩女幽魂》和《青蛇》，又涵盖洪金宝、午马的《鬼打鬼》和《人吓人》，甚至还有许鞍华的《撞到正》。这些鬼片形态各异、主题繁复，分别构成不同的社会寓意和精神象征。
（5）社会写实片。这类影片在香港电影中几乎是凤毛麟角，屈指可数的有方育平的《半边人》、刘国昌的《童党》、张之亮的《笼民》、林岭东的《监狱风云》等。但它们大多制作精良、表达恳切，具有强烈的情感震撼力。
（6）历史传记片。香港人并不擅长拍摄历史片，我们所熟知的只有李翰祥的《垂帘听政》《火烧圆明园》、冼杞然的《西楚霸王》、张之亮的《中国最后一位太监》。即使在这些影片中，戏说的成分也往往大于历史正传。
内地观众对香港电影的认识，最初主要来自功夫喜剧。作为功夫、谐剧、杂技及舞蹈的混杂物，功夫喜剧是70年代香港电影最具号召力的片种，它不仅创下轰动的票房，而且推出了一批广受欢迎的影视明星。如以“醉拳”系列成名的成龙，以《鬼打鬼》《人吓人》成为影坛“大哥大”的洪金宝，以《半斤八两》而广受欢迎的许冠文。
功夫喜剧以商业化操作为主轴，往往有观赏性无艺术性。影片大都由武术高手或武打演员编导，文学性差，靠主角出卖噱头招揽观众。像成龙影片的卖座本钱就是成龙的形象和成龙的功夫，观众以看他的表演为乐事，根本不追究其剧作是否合理，其摄影是否高明，其美工或化妆是否精致（当然成龙80年代以后的作品已经非常讲究）。
功夫喜剧大多是以人物结构为主线的影片，他常常是一个懒惰而聪明的功夫小子，无心尚武，又被逼无奈，所以惯于欺骗师父。在痛遭打击之后，茅塞顿开，潜心苦练，最后功盖师父，青出于蓝。《醉拳》和《笑拳怪招》均属此类。与香港社会的人际关系变化同步，此类影片的人物关系在70年代前后大有不同。六七十年代以前的人物结构更具封建性，主题多为徒承师业、江湖义气、忠君报国。以后的相关作品开始更多地呈现现代资本主义特征，人物为利益不惜背叛和谋杀。这种变化表面上是对洁身自好、漠视功名的传统武德的亵渎，实际上是社会价值观念转换的艺术再现。
功夫喜剧的模式单一而老套，前半段用于推出主要人物形象，中段演绎主角和反角的恩怨情仇，结尾是主角必然战胜反角的生死搏斗。为了获得喜剧效果，功夫喜剧往往遵从“不是冤家不聚头”的法则：徒弟总想和师父耍小聪明，但每次都被师父先发制人，于是这一对冤家没完没了地纠缠下去，不断制造新的打斗情境和新的武术表演段落，充满恶作剧但又不乏人间温情。
功夫喜剧的喜剧性同时也来自人物的自嘲态度。功夫喜剧中的武功更像是现代武术表演，有惊无险，是名副其实的花拳绣腿。而功夫喜剧的制作者对此也毫不讳言，《杂家小子》中江洋大盗（洪金宝饰）教大宝和小宝学的功夫就叫“花拳”“绣腿”。洪金宝在另一部影片《乞丐神探》中把自己耍弄的一套拳法称作“垃圾拳”，他在嘲弄自己的同时也在挖苦同行。然而大家对此毫不介意，成龙影片中类似的自嘲也比比皆是，这是功夫喜剧和社会建立协调关系的一种润滑手段。
这些类别和样式说明，香港电影的运作机制始终围绕大众品位和商业利益。任何一类片种或任何一位导演都必须经受票房的锤炼，仅仅艺术精湛但无市场效应就不被认同。例如新锐导演徐克的处女作《蝶变》和《地狱无门》都具有浓烈的实验特征，叫好不叫座，为了在电影界站住脚跟，徐克迅速改变叙事策略，以一部亦庄亦谐的侦探喜剧片《鬼马智多星》扳回票房，赢得了自己的影坛地位。
80年代以后，各种类型和样式都进行了当下性修正：或将古装片改造为时装片，如以功夫片《醉拳》走红的成龙华丽转身，拍摄了都市动作片《A计划》和《警察故事》；或以过去式的外壳讲述当代社会的寓言，如徐克的系列作品。