三
60年代结构主义符号学初兴之际，弗洛伊德学说已被用于经典叙事分析。在这样的分析中，故事被描述成俄狄浦斯情结的再现，即情节发展由主人公的欲望和“寻找父亲”的过程所构成。
精神分析一直处于电影理论的边缘，当70年代进入中心以后，之前侧重能指的影片阐释开始转向所指，对电影意义的描述发生了新的位移。
精神分析的引入首先改变了银幕自身的概念。早先的爱森斯坦和俄国形式主义者认为银幕是建立含义和效果的画框，巴赞则把银幕比作认识世界的“窗户”，它暗示画框之外的丰富现实。折中主义的米特里觉得银幕既是窗户又是画框，保持这二者之间的互动，正是银幕的特殊魅力所在。但这两种比喻，无论是窗户还是画框都没有涉及表意问题。
精神分析学提出了一种新的隐喻——把银幕称为镜子。镜子的类比推衍出了新的理解途径和论说范畴：把影像由客体变为主体，揭示无意识的力量，强调观众与影片的复杂关系，使电影理论跨入一个新阶段。
对于电影符号学和精神分析学的结合起了重要作用的是法国心理学家雅克·拉康。60年代以来，拉康在《精神分析的四个基本概念》等论著中阐述了一系列心理学问题，譬如精神分析学的“主体”、人类现实通过符号层面向文化层面的转化、“想象者”的心理功能、形成内心视象的“镜子阶段”、体现主体与形象关系的想象和体现主体与语言关系的象征等。拉康的学说为研究电影的表意系统提供了理论依据。
弗洛伊德把心理结构划分为“本我”、“自我”和“超我”，而拉康则将之区别为“现实界”、“想象界”和“象征界”。
现实界接近于弗洛伊德的“本我”，是指现实机体，它表现为想象界的动力。在精神治疗的过程中，现实界不可能被发现，因此拉康将其排除在研究范围之外。
想象界指人的个体生活及主观性，它是现实行动的果实，但并不受现实原则的制约。拉康认为想象界是非现实幻想的综合，它执行“自我”的功能，能够在捕捉无意识的过程中被揭示出来。
象征界是一种秩序，支配个体生命运动的规律，因此它有点像弗洛伊德的“超我”。象征界同语言相关，并通过语言与整个文化体系发生联系。个体依靠象征界接触文化环境，同“他者”建立联系，成为主体，而语言把人的主观性注入各个领域。
拉康这里所说的语言是指无意识，他把无意识定义为语言。在拉康的表述中，无意识一般集中在心理结构的上层——想象界或象征界，是某种有序的社会文化结晶。拉康认为无意识的活动与梦的规律相同，他将弗洛伊德所发现的压缩和移位的梦境规律改为隐喻和换喻的说法。换喻如同移位，整体被部分代替；隐喻如同压缩，一种意义被另一种意义更换。借助这些概念，他进一步指出，症状就是隐喻，欲望就是换喻。
拉康把心理活动的过程分为两个阶段，先是镜像阶段，后是俄狄浦斯阶段。
婴儿在出生后的6至18个月内，有一个辨识自己的镜像过程。在这个阶段中，婴儿开始以为镜中的婴孩是他人，后来知道那是自己，借助镜子他首次意识到自我的整体感。但这种认同可以说是某种“误认”，因为婴儿这时还不会说话，他与镜像的关系只是一种想象关系。推而广之，人在成长中会继续于想象中认同客体，并通过这种认同构成自我意识。镜像阶段的重要性在于建立想象的二元关系，而这种二元关系是人与所有“他者”的多种关系的基础，也是“自恋”的前提。
如果说镜像阶段与想象秩序相对应，那么俄狄浦斯阶段已进入象征秩序，即语言的秩序和父亲的秩序。拉康认为儿童在4岁前后进入俄狄浦斯阶段，与父母形成某种关系。在镜像阶段，父亲被假定为缺席，儿童只知道母亲的存在，并下意识地想取代父亲的位置。拉康说这是儿童与父亲功能的同化。等到儿童完成初次认同，父亲的角色便介入其中，他把文化传统的习惯传授给子女，并使幼儿最终屈服于“法”的压制，与父亲同化。二次同化是儿童从想象界进入象征界的必要条件，它与象征界所包含的文化现象密切相关。二次同化也就是主体在遭受社会文明制约时向文化规范认同和归顺的过程。拉康的镜像学说对于理解电影与现实的关系具有重要意义，为把握个体对世界的想象方式提供了一个独特的视角。
然而，银幕并不映照观众的面孔，它怎么能是一面镜子呢？事实上拉康的镜像理论超越了把孩子抱在镜前的规定情景，而泛指任何具有转换意味的象征状态，每一种包含现实与想象关系的状态都能构成镜像体验。作为一个符号系统和一种文化象征的电影，正是以转换的方式沟通了观影者与社会现实的联系。
电影理论家博德里曾指出，镜中幼儿的情境与电影观众的情境具有双重类似性。首先，镜子与银幕的外形相似，都是一个由框架限制的二维屏面。银幕使电影影像与现实世界分离，电影影像构造的是一个想象世界，观众通过银幕看到并感觉到广阔的大千世界，银幕框架仿佛起着规整的作用。其次，观众在昏暗的放映厅内听任电影的摆布，尽管银幕人物与画面纯属虚构，但观众依然视为真实可信，这种认同与婴儿的第一次同化的状态相近。
还有一些研究者把镜像理论应用于观众心理分析——观众将自己的欲望投射到影片主人公身上，然后反过来再认同主人公所表征的价值。观众所具有的结构功能源于电影同化过程所包含的那些可逆也可变的元素。在同一部影片中，观众可以随着故事情节的发展不断产生新的同化。也就是说，观众认同的角度可随时改变。例如，在表现爱情的情景中，观众既可能与求爱者同化，体验其受阻痛苦的心情，也可能与被爱者同化，满足自恋的欲望。在表现欺诈的情境中，观众有时与欺人者认同，有时与被欺者认同。在表现战争的情景中，观众既能够与侵略者认同，也能够与被侵略者认同，观众感受的含混与暧昧类似于镜像阶段婴儿在“想象界”的境况。
二次同化过程中主体向文化规范归顺的理论往往被用来解释观众与电影的关系。譬如麦茨认为，观众所具有的文化经验使他在观看电影时预先排除了对客体的选择。观众一旦走入影院，就已经做出接纳的决定，也就是说，他将不再关心银幕世界真实与否，而甘心与虚构的想象性作品同化。这种认同不仅是一种心理倒退，而且还是一种精神升华，观众在观影过程中放弃了旧的欲望，重建了新的目标。
镜子的类比推翻了电影是物质现实复原的观念，提出了观影者的位置问题，使电影研究主题发生了重大位移，推动了电影理论从客体到主体的当代发展。
麦茨首先探讨了电影符号学理论，同时也是把精神分析学引入电影的先驱者之一。在《想象的能指》一书中，麦茨根据拉康的学说做出了新的理论设想：我们试图运用“想象的能指”来提出新的研究途径。依照这种途径，电影的运作（某种特定能指的社会实践）深深植根于由弗洛伊德学说所阐释的人类学图景之中，电影理论要探究电影情境与镜像阶段、与欲望运动、与窥视癖等范畴的内在关系。自此，麦茨把他的符号学研究从对电影的能指（电影的物质性及其表述方式）的探讨转到了对“该能指进行精神分析”的探讨，开始把电影“作为一种能指效果”来进行研究。
如同其他的理论家一样，麦茨也把类比作为新理论的基础，但他只是在电影的画面结构和观众的精神结构之间进行比较。
镜像理论似乎是镜像关系的辩证法，在主体与镜像之间，既有特征和轮廓完全相像的同一性，又有主体是血肉之躯，镜像只是回光返照的差异性。麦茨将这种关系横移于电影，予以进一步发挥：要理解一部影片，必须把被摄对象作为“缺席”来理解，把它的影像作为“在场”来理解，把这种“缺席的在场”作为意义来理解。
麦茨认为问题的关键在于两种异质同构现象的共存：一种是作为想象作品的电影本身，另一种是观众接受电影的智力结构，而智力结构已被电影爱好者内在化，并使之能够适应影片读解的需求。电影结构和精神结构的异质同构，是创造观众与影片的和谐关系并使影片得到妥善解读的前提与保障。
在麦茨看来，观众与电影的关系主要取决于“视觉欲望”，而这一欲望的客体是一种缺席的存在。在分析影片放映过程中观众的观看行为时，麦茨指出观众情不自禁的反应类似梦游症，因为这些反应不是源自现实的刺激，而是对如同梦境的电影影像的反应。观影者与梦游者的区别仅仅在于前者的行为发生在极度紧张的情形之下。
麦茨的阐述分别从两个层面展开：
第一层面所分析的是观众与影片的一般关系。在这里，观众与影片都被抽象化，观众是欲望的载体，影片是欲望的客体，是以认同为前提。
第二层面表述的是观众的心理状态。这里的观众是意识和无意识的综合体。
麦茨在抛弃经验主义电影学方法的同时，潜心在精神和影像之间进行隐喻类比，试图于电影中寻找精神分析的客体对象。
麦茨认为，观众首先是与摄影机及摄影机的视线认同。作为想象的派生物，“观众就是放映机”；作为想象的接受者，“观众就是银幕”。麦茨觉得看电影使观众向儿童期退化，成年人在影院里孩子般地被人摆布：他奉命坐在银幕前，依序接受接踵而至的各种影像，被锁闭在与摄影机的初始关系之中。
麦茨认为，电影的意义在于满足观众的欲望，影片应当通过自身的结构间接反映观众下意识的结构。基于这一理念，麦茨觉得只能根据卖座片的观众感受来判断其文化含义，因为这类影片往往比其他影片更加准确地触及了观众的欲望热点。
麦茨对卖座片与观众的“想象”模式做了细致的分析。他认为，卖座片往往通过虚构故事来表现现实，这类影片尽量使形式融于内容，掩盖能指，突出所指，竭力给神话披上真实的外衣，让观众的郁结或向往在观影过程中得以化解。
通过对经典影片特征的分解，麦茨得出了这样的结论：一方面，电影所表现的世界比现实生动有趣，它比其他艺术更容易“被感知”；另一方面，电影又很难“被感知”，因为它的能指，即表现形式在感受过程中被消解了。一般情况下，观众既沉湎于影片之中，又清醒地知道这是编造的作品。然而叙述“逼真”且巧妙的电影会削弱观影者的警觉，使其完全进入睡眠状态，让“现实幻觉”彻底取代“现实印象”。于是，观众意识与银幕的距离就被排除，电影不再是对现实的表现，而成为对意识的模仿，观众在银幕上看到自己意识的反映，他仿佛变为自身的观察者。
在麦茨的表述中，电影是一面封闭的镜子，从中反射出的只是观众精神结构中的潜意识，现实、想象、观影者的欲望三大系统仿佛化为一体，电影结构与观众精神结构的异质同构似乎成了事实。当麦茨找到了比第一符号学更为深入的理论表述时却失掉了符号的现实性，走向了纯主观，并囿于意识和无意识的樊篱而不能展开更广泛的论证。
在观众认同的问题上，博德里的观点独树一帜。他借用柏拉图《理想国》第一章中的洞穴寓言，阐述了与“银幕宇宙”认同就意味着与自身认同的理念。
柏拉图描绘的是一幅身陷洞穴而终生受难的囚徒图，戴着枷锁的囚徒们永远不能回头，只能看到那些投射到洞壁上的影子，于是就把这些影子当作了现实。博德里认为柏拉图笔下的情景代表了人类精神的退化倾向，可以栖身的洞穴如同人类逃避现实转而投奔的母亲怀抱。与此相类似，电影院是观众依托的母亲腹腔，银幕是现实的延续，观众在黑暗中看着闪烁的光影，驰骋着思想意绪，把幽暗的影院当作了原乡。博德里认为柏拉图所讲述的情景在观影过程中得到了体现，因此可以把电影看作人的思维模式。
早在60年代末，博德里的名著《基本电影机器的意识形态效果》就曾做过相近的探讨。他认为观众是电影画面结构的元素之一，因为他的观看取决于摄影机的视线。通过精神分析的途径，博德里又把观众的精神结构等同于银幕的画面结构，试图从精神活动的规律来解释电影的象征含义。
在弗洛伊德那里，梦是愿望与幻觉的变体。在博德里的进一步阐释中，电影与梦几近等同。电影院必需的黑暗条件，观影者强制的静止不动，光影闪动的催眠作用，观众确实进入了梦境。这时观众已经处于瘫痪状态，他在频频变动的镜头面前手足无措，完全丧失了辨别真伪的能力，使意识彻底潜沉于电影的时空之中。电影院像是一张温柔的带有幔帘的大床，吞噬了观众的肉体，使其沉浸在自我意识的漫游之中。博德里指出，这正是人类喜爱电影艺术的缘由，这种遁入自我的幻想使人们深藏不露的欲望得到了自恋式的满足。
精神分析学对电影研究的重要意义是无可置疑的。它把电影理论从第一符号学机械式的牢狱中解放出来，将观影主体带入电影的表意过程。如同符号学确立了电影符码规则体系，精神分析学挖掘出了隐埋在电影文本深处的主体意识形态，它使电影学说从对影片表层框架的阐释进入对影片内在结构的研读。
但是，精神分析的方法并非尽善尽美。把银幕比作镜子，把电影比作梦，当这种以想象和类比为基础的理论方法简单地运用于电影批评，就会显出偏执的局限，因为这种理论对影像映现机制和观影心理机制的表述是想象性的，对电影特征的把握是不完整的，常常夸大影像功能忽略历史背景，将现实世界与象征世界等量齐观。而过分沉溺于臆想的精神分析，往往漠视影片符码的现实因素，使批评家的分析陷入自说自话的泥潭中。
1989年