四
文的自觉取决于人的自觉，风格化电影的出现得益于新人的崛起。
70年代末80年代初，一些毕业于电影学院的中青年导演在影坛崭露头角，他们的创作是思想解放的精神产儿，观看他们的影片仿佛呼吸着时代的空气。在他们当中，有这样几位导演得到当时评论界和观众的注意。
从处女作《苦恼人的笑》、《小街》到重拍《夜半歌声》，杨延晋一直追求电影的假定式和间离效果，他善于通过情景再造沟通影片人物和观众的交流，打破了单向传输的说教电影传统。
吴贻弓因循民族审美习惯，探求“天人合一”的画面意境，其代表作《城南旧事》和《巴山夜雨》所创造的宁静、平和、徐缓的节奏，浸润着中和精神的美学风范。
作为一个农民子弟，胡炳榴与田园风光阴柔之美有着天然的联系，他执拗地探究乡间庶民生活的变异，以《乡情》《乡音》为哺育过自己的大地记录着变迁。
具有诗人气质的黄健中用“人、美学、电影”标示自己的创作宗旨，他的成功作品《如意》和《良家妇女》都以温柔的怜悯刻画淳厚民心，推崇人性完美。
如果说前几位的探索具有清晰的轨迹，那么滕文骥的创作则充满躁动与不安。他的直觉能力强，拍片节奏快，思想束缚少，理性成分弱，感性把握多，他似乎并不企望某种风格的成熟，而不停地追随新的潮汐。他对影片“趣味”的重视胜于对“意境”的酿造，他的作品常常富于明快的色调。
陈凯歌以一种新的文化视野独特地处理了中国电影中长期盛行的农民题材。他突出地发挥了大远景和特写的美学功能，用静察默观的方式讲述了八路军和农民的故事，表达了对皇天后土的历史理解。
在《九月》之后，田壮壮开始探索一种新的美学形态，他忍受着现实的寂寥，固执地走向原始洪荒，走向生命之初。他拍摄野蛮自由的生存习俗，表现拙朴蛮憨的力量。
吴子牛的作品体现着他悲剧式的人生感受，他影片中最醒目的符号几乎都是苦难。不论是《喋血黑谷》中难民们的流离失所，还是《最后一个冬日》里驼背妈妈的备受折磨，都具有动人心魄的感染力量。
谈青年导演的创作不能不提张艺谋出色的摄影。他那线条酣畅、构图简约、变形夸张的画面构图在很多时候已经是剧作思想。他的大自然镜头给银幕带来了猝不及防的阳刚之气。
从文化取向和镜头语言看，中青年导演之间已经显示出明显的差异。
中年导演的创作带有很大的务实性。他们虽然在表现手法上和以前的电影拉开了距离，但在精神内涵上却和过去保持着某种联系。他们追求对社会的同步反思，往往从道德的角度阐释生活现象，对现实问题的处理带着温和的暖调。
青年导演早熟地感受着人生的忧患，他们把自己的悲愤和焦虑一起融入作品，企图从鸟瞰式的宏阔视点重新评说历史，表现出积极的抗争意识。
中年导演的作品往往以社会理想衡量人生价值，而青年导演的作品常常以人生价值衡量社会理想。他们观察生活的角度不同，评判的标准不同，表现方式也自然不同。前者的叙述语言婉约、恬淡、含蓄，提示性很强；后者的画面形式狂放、夸张、强烈，常常突破既定主题。这两种创作形态与不同的心理结构相对应，反映出不同的创作个性和主体意识。
当青年导演受到热烈的赞扬时，中年导演面临着社会对照性的审视。然而他们对小辈的创作没有施以狭隘的苛求或不友好的沉默，而以真诚的态度给予了热情的赞扬与鼓励，打破了“文人相轻”的陋习。
马克思曾说：“新思潮的优点就恰恰在于我们不想教条式地预想未来，而只是希望在批判旧世界中发现新世界。”80年代是一次腾飞，也是一个过渡，它没有为电影的求索画上句号，而为它的继续发展开拓了道路。
虽然旧概念旧模式依然存在，但通向世界的大门毕竟已经打开。
1986年