二
描述香港电影的过程，不可能不谈新浪潮运动。因为正是这一运动所带来的新主题、新技术、新风格及新影像，才真正改变了香港电影的旧面貌。70年代以前的香港电影固然人员兴旺、数量众多，但艺术水准和技术质量都无法和国际接轨。而且，随着电视的崛起和社会娱乐方式的日益多样，电影逐渐走入穷途末路。这时一批海外归来的电影学子纷纷从电视转向电影，以锐不可当的气势掀起重建的浪潮，为当时奄奄一息的香港电影注入了起死回生的强心剂。
香港的新浪潮运动虽然仅仅持续了数年，但却为电影史留下了一批值得细细评说的作品，其中有徐克的《蝶变》《第一类危险》，许鞍华的《疯劫》《胡越的故事》《投奔怒海》，章国明的《点指兵兵》《边缘人》，谭家明的《爱杀》《烈火青春》，方育平的《父子情》《半边人》，严浩的《茄哩啡》《似水流年》，张坚庭的《表错七日情》等。新作者和新影片的出现，使当时功夫片没落、喜剧片孤掌难鸣、大制作式微、独立制片蓄势待发的香港电影步入了由复苏而兴旺的新阶段。这些崇尚现代电影语言的青年导演革新了拍摄技术，改变了影像风格，颠覆了叙事传统，从整体上提高了香港电影的艺术性和思想性。给予我们特别启示的是，香港的新浪潮电影始终类型繁复、题材丰富、形式多样，这些新浪潮导演们在创作实验性作品时一不忽略观众口味，二不违背票房规律。这或许是因为生活在商业环境中的香港导演无论何时何地都不能忽略基本生存法则。
香港新浪潮运动在电影语言上的革命性和在具体操作上的中和性结出了这样两个果实：首先是改造了主流电影，使香港片的制作方式和包装手法完全更新；其次是重建了类型格局，使以往仅仅以粤语片和功夫片著称的香港电影呈现出真正的百花齐放。而这种革命性和中和性又使得其作品常常是多种主题相互渗透，不同类型彼此纠葛。在传统的类型电影中，特定样式的影片一般人物雷同，情节相近，让观众永远保持相同的期待和体验。但80年代以后香港电影中的类型界限已日见模糊，观众常常无法立刻判断一部影片的样式属性。譬如徐克电影——鬼怪情节中蕴含当代缩影，武功打斗中融汇科学特技，情爱中交织仇杀，明快中暗含隐喻，观众很难断言它是纯粹的“鬼怪片”、“武侠片”或“文艺片”。也许正是因为这种跨类型的混杂结构，使香港电影既有保障票房的观赏性，又不乏可评说的艺术性和思辨性。
《英雄本色》《喋血双雄》《纵横四海》《断箭》等影片在大众传媒的广泛播映使我们记住了导演吴宇森的名字。以“动作片”而著称的吴宇森电影难能可贵地把中国传统情感和当代打斗元素相结合，形成了独树一帜的浪漫主义英雄风格。在他的影片中，英雄视死如归，兄弟情深意长，主人公们个个功夫盖世，人生态度却潇洒飘逸，在那个恶浊的世界中，他们只为情义而亡，而那美丽的死亡，又使人物命运显得哀婉凄凉。吴宇森进入好莱坞之后，他的风格受到一定限制，比如好莱坞“英雄不死”的潜规则就大大削弱了他作品中东方式的悲剧情怀。
吴宇森声称自己是个唯美主义者，并且擅长舞蹈和绘画。他的动作片追求的是一种动态的美感。他影片中的动作旨在张扬侠义精神和浪漫主题，所以他常常借助传统武侠方式营造绘画式的视觉效果，塑造舞蹈式的形体动作。《英雄本色》中的小马哥腿残跛行，但他的动作丝毫不给人丑陋的感觉，这是因为周润发在残缺的一瘸一拐中糅入了舞蹈的步态。《喋血双雄》中最后的生死搏斗犹如一幕优雅的舞台打斗：在布满烛光的教堂里，周润发和李修贤时而凝神对峙，时而龙腾虎跃，不断改变枪战的姿态和角度，你死我活的场面充满了侠士的倜傥与浪漫。《纵横四海》在男主人公大破机关阵、智取金钥匙、勇闯保险库的几个重点段落中，谐谑式地运用舞蹈和杂耍动作，使观众既目不暇接又忍俊不禁，创造了堪称经典范式的盗宝桥段。在为好莱坞拍摄的影片中，吴宇森又利用西方式的形体特征，创造出新的视觉美感。《终极标靶》中男主人公迎风扬起的马尾小辫，腾飞般的跳跃，给人以芭蕾式的力度和轻盈感。《断箭》中大量地融入最新特技和电脑合成技术，舞蹈化的打斗场面更加淋漓尽致，并出现了他影片中以往并不多见的大自然瑰丽景观。
吴宇森注重视觉节奏的协调，不论在早期的武侠片或以后的“英雄片”系列中，他都热衷于大量使用慢镜头和定格镜头。这不仅是为了分解动作，强化动感，同时也是为了塑造激越悲壮的诗意情境。影片主人公们如京剧武生般敏捷的身手、舞蹈演员般漂亮的姿态，都以相应的镜头方式给予了出神入化的表现：每一种人物的性格化步态、每一类角色的开枪姿势、每一个中弹者倒下的瞬间，都被赋予风格化的凸显。而那些在快速追逐打斗中穿插的慢镜头更为影片带来了舒畅的视觉快感。
如同所有的类型片，吴宇森的电影中也有一个黑与白、善与恶的二元模式，但其中的对立和冲突并不像西方类似影片处理得那样泾渭分明、简单刻板，而是具有东方式温婉。他的人物往往好中有坏、坏中有好，让我们既恨其狂野又爱其纯洁，而人物关系也常常亦友亦敌，使观众在观赏中始终持有一种含混不清的矛盾心理。淑女与枪手为友，盗匪远走他乡享受天堂般的幸福，这些道德判断上的模棱两可使某些人认为吴宇森表现的是中庸的“全灰色地带”。这一特点在他的早期作品中尤为突出。作为中国人的骄傲，吴宇森的影片直接向国际出品，他的“暴力美学”对欧美电影产生了巨大的影响。
徐克在80年代出道，90年代独步影坛，不断引领创作潮流，是电影业中举足轻重的人物。他创造力旺盛，艺术构思敏捷，擅长在狭窄的空间制造扑朔迷离的影像，在角色和性别中制造倒错和反串，他那变化多端的剪辑技巧，甚至得到西方影评家的交口称赞。
1979年，徐克的《蝶变》问世，其诡秘莫测的影像风格使影业同仁为之震惊；1981年他拍摄《鬼马智多星》，开创豪华型喜剧样式，叫好又叫座；1983年的《新蜀山剑侠》轰动一时，为香港培养出了首批电影特技人；1986年其电影工作室出品《英雄本色》，在港掀起“英雄片”热潮；同年徐克自导的《刀马旦》好评如潮；1987年拍摄《倩女幽魂》，带动了聊斋鬼片的亚洲风行；1990年的《笑傲江湖》和1991年的《黄飞鸿》使香港的古装武侠片全面复苏；而以后他监制《东方不败》和《新龙门客栈》，自导《青蛇》和《梁祝》，显示出壮心不已的旺盛创作力。
如果和同时代的其他电影艺术家做一个横向比较，徐克的电影似乎缺乏宏大的历史视野，也没有对现实细腻而及时的体察，但他却像是电影界的金庸或古龙，凭借怀旧式的故事文本、鬼灵精怪的视觉影像，书写着沟通过去和现在的寓言。
阅读徐克电影，必须先搞懂他影片中的江湖概念和人鬼关系。在徐克的影像景观中，我们最常看见的是亦真亦幻的江湖纷争。何谓江湖？《东方不败》里骄横的任我行说过“江湖，只要有人，就有恩怨。有恩怨，就有江湖，人就是江湖”。而《笑傲江湖》里的风清扬说过“江湖派别，满口道理，只不过是一场权力游戏”，江湖就是权力争夺的角斗场。
在徐克设置的江湖世界中，充满了欲望与冲突、是非与恩怨。《笑傲江湖》中岳不群与东厂太监古公公抗衡，《东方不败》中任我行与东方不败争霸。即使在苗人与汉人、朝廷和倭寇的关系之间，也处处是权力的角逐。他们或因野心，或因无奈，或出于情义，或出于谋略，都无一例外地卷入没有尽头的厮杀和争斗。正如《笑傲江湖》中顺风堂堂主说的“无风浪不成江湖”。
作为徐克电影中最有血肉的人物，林青霞从影以来饰演最成功的角色——东方不败是一个饱满丰富的江湖形象。一如其雌雄同体的性别特征，东方不败的性格也具有模棱两可的双重性：既不同于淡泊名利意欲退隐江湖的令狐冲，也有别于野心勃勃杀人如麻的任我行。他一方面是个权术高手，念念不忘万世功业；另一方面又感怀人生，对令狐冲一往情深。但这个双重性格并不使他在江湖中游离散淡，反而让他成为一个比别人更加痴迷的自我狂。他对黎民们说：“我为天下人抛头颅，洒热血，可是天下又有几多人记得我东方不败，其实负心的应该是天下人。”他对令狐冲说：“我要你后悔一世，我要你永远都记得我！”他对自己付出的权力和情感必须要求回报，而这份回报就是始终不渝的忠贞与崇拜。他追求建功立业，是为了矗立个人的历史丰碑；他向往情感，是为了让别人永远地记住他，怀念他。他对自己有着不可释怀的迷恋，试图以名垂青史而让天下人供奉和跪拜。银幕上的东方不败至情至性，亦男亦女，英姿飒爽间悲情无限。但他的诉求不过是许多江湖中人的座右铭：功名也罢，情义也罢，都是为了落个传世的好名声。
在《新蜀山剑侠》、《倩女幽魂》及《青蛇》中，徐克都描述了人间、鬼域、妖界的纠葛混杂难解难分。但在人鬼的对立和对比中，徐克往往赞美于鬼，鞭挝于人。几年前在内地公映的《青蛇》特别传神地表现了这一点。
《白蛇传》的故事家喻户晓，而徐克的《青蛇》却是另一种文本。他不着重于许仙和白娘子的爱情传说，而更多地在探讨人妖之间的情感差别。《青蛇》的主线是描写修行不过五百年的蛇妖小青学习“做人”的过程。片中的白素贞因有千年道行，所以能迎合人间习俗。而小青妖性未改，自由任性，不通道理，处处质疑人情世故。她疑惑白蛇牺牲了本性，服归了人性，但却把握不住一个男人的心。当她和白素贞前去搭救许仙，面对恶战，她坦言发问：“这是否值得？”当她最终发现许仙的背叛和法海的虚伪时，便即刻说出临别赠言：“我到人世来，被世人所误，你们说人间有情，但情为何物？真可笑，你们世人都不知道，等你们弄清楚，以后我会再来……”面对白蛇的悲剧、许仙的软弱、法海的固执，小青彻底质疑了所谓的人情和法理。一趟不轻松的人间旅程使小青完全否定了做“人”的价值，独自返回紫竹林。在影片佛妖交锋、人妖冲突的争斗中，徐克肯定的是蛇的“人”性。
有评论者说，徐克建构的是一副乱世图景，一种悲观情调。于此他对采访者说：“不错，我的影片较多以动乱时代作为背景，连《倩女幽魂》《笑傲江湖》亦如此。可能这是我自己作为文化工作者心结的外露，也可能和香港近十年来处于不安的状态有关。”[2]
王家卫被公认为最具个人风格的导演，其作品凸显了城市感和当代性。他的影片在世界各国广受赞誉，已是一个国际级的作者导演。
或许是因为编剧出身，王家卫的影片总是特别注意含义建构，不论是影像或人物，叙事或细节，都充斥着符号式的象征和隐喻：封闭而幽暗的空间，恒定且无常的时间，孤独而飘零的个人，断裂又交错的情节，彼此隔绝的城市，有始无终的爱情，不知目标的奔忙，纷乱寂寞的人生。因此，王家卫的电影被认为有着宿命的情绪和末世的感怀。
1988年的《旺角卡门》的主角是刘德华扮演的“华”和张学友扮演的“苍蝇”，他们同是香港旺角地带的黑帮分子，情同手足，终日追杀打斗。张曼玉扮演的表妹“阿娥”前来治病，与“华”坠入情网。但“华”最终未以爱情为重，却为友情跟着莽撞的“苍蝇”因枪战身亡在街头。
1990年的《阿飞正传》的故事背景是60年代。张国荣饰演的“旭仔”游走于张曼玉扮演的“苏丽珍”和刘嘉玲扮演的舞女“咪咪”之间，玩世不恭地戏弄着她们的感情。张学友扮演的“旭仔”密友“歪仔”，和刘德华扮演的警察“超仔”与“咪咪”和“苏丽珍”不期而遇，失之交臂。最后“旭仔”在寻母途中客死菲律宾。
1994年的《重庆森林》以九龙尖沙咀的重庆大厦为贯穿场景，讲述了两段不同的爱情遭遇。前半段表现金城武扮演的编号为223的警察徒然地守候着电话，无望地等待与永不露面的女友约会，意外与林青霞扮演的金发贩毒女郎邂逅；下半段讲述了梁朝伟扮演的编号为663的警察无端地被女友抛弃，却对王菲扮演的女招待对他的暗恋浑然不觉。
同在1994年拍摄的《东邪西毒》是以金庸的小说《射雕英雄传》为蓝本，梁家辉扮演的“东邪”，张国荣扮演的“西毒”，他们与梁朝伟、林青霞、张曼玉、杨采妮、刘嘉玲出演的众多角色剪不断理还乱，大漠孤烟，群星灿烂，情感幽暗。
《堕落天使》讲的是黎明扮演的“杀手”与李嘉欣扮演的“经纪人”相互倾慕却不能启齿，黎明想用一枚硬币试探李嘉欣的态度，硬币却鬼使神差地落入别人手中，于是双方在无言的期待和误解中分道扬镳。
王家卫热衷于在此时此刻的香港展开他的都市情话。如同香港的拥挤和嘈杂，他的人物总是活动在局促、压抑、凌乱的房间；如同香港历史的特殊，影片中的角色每每没有过去，失掉明天，备受记忆的折磨；如同香港文化的无根，他的角色往往在自我欺骗和自我放逐中度日，男女角色常常是最能体现香港市井特色的城市底层：黑帮、杀手、警察、女招待、舞女、女毒枭。《旺角卡门》的阴暗，《阿飞正传》的迷离，《重庆森林》的疏离，《堕落天使》的颓废，似乎都寄托着一种挥之不去的感伤。
王家卫的作品中有焦虑，有对压抑无法宣泄的疲倦和颓唐，具有浓厚的知识分子情调，是作者电影的代表。
70年代末期的新浪潮运动培育出的这支艺术观念前卫、技巧手段过硬的专业队伍，为香港电影的世界影响作出了杰出贡献。