三
与中国相近，日本也盛产家庭情节剧，被国际上公认“最日本”的小津安二郎，其作品就是表现“家庭的形成与崩溃”[19]。
在日本电影的黄金时代，小津安二郎、沟口健二、成濑巳喜男、黑泽明、木下惠介等标志性导演都以家庭影像反映时代焦虑，通过家庭的崩解与重建表现昭和时期不同阶层人们的困境与挣扎。《晚春》《麦秋》《东京物语》《武藏野夫人》《稻妻》《日本的悲剧》《生之欲》等影片都以此成为享誉世界的经典。
日本家庭情节剧的特色也可以说是由小津安二郎表征的。著名的日本电影专家唐纳德·里奇对此曾给出详尽分析：“小津的电影只有一个主题，那就是日本的家庭与家庭的崩溃。小津电影最常见的影像是孤独的父亲或母亲一人枯坐在空荡的房间内。从社会角度出发，小津把庶民作为了他创作和观察的主体。”[20]
小津的电影里常常是日复一日的世俗生活，吃饭穿衣、叠被铺床、酬酢亲友、宽衣歇息，人物的悲喜也不过是男婚女嫁、亲人龃龉、衰老病痛等人生寻常问题。在他所经营的小小家庭世界里，情节的张力往往来自恪守日本传统的父母和正在远离民族文化的孩子们之间。他的作品数量很大，差别却很小，拍摄于1953年的《东京物语》囊括了小津风格的全部。小津自己说：“我要表现的是，透过子女的成长来窥探日本家族制度的瓦解过程。《东京物语》是我所有作品中最为戏剧化的一部。”
影片从战后的广岛县尾道村拉开，讲述老夫妻平山周吉和登美的东京之旅。平山夫妇拥有一个令人羡慕的大家庭：长子在东京当医生，二女在东京开美容店，次子虽过世八年，但儿媳仍旧独身，小女儿在家乡陪伴二老，大阪还有一个三子。渐渐老去的父母趁自己还能走动，前往东京探看长大成家的儿女们。但繁华而忙乱的东京没给两个老人任何欢欣却让他们处处遭遇尴尬，在迷宫般的大街小巷里他们不知自己置身何处，像孩童一样无助。即使到了儿女家中也摆脱不了仓皇与无措：先见长子，长子忙碌；再见女儿，女儿也是整日奔走。说是探访儿女，却依然是二老形影相吊。在东京的日子里，他们未踏足任何名胜古迹，只有一次游玩，还是寡居的二儿媳陪同。儿女们在生活的重压下疲于奔命，平山夫妇觉得自己到哪儿都是妨碍。尽管非常失望，平山夫妇仍然平和地离开东京。妻子登美在归途中病倒，回家后很快亡故。返乡参加葬礼的儿女们依旧来去匆匆，只有二儿媳留下陪伴了平山几日。影片结束，镜头再次回到片头的乡村画面：小学生们背着大书包上学，当教师的小女儿在课堂巡视，载着二儿媳的火车在汽笛声中远去，平山孤独地坐在屋中，对前来问候的邻居漠然说道：现在一个人住，日子就觉得特别长。
家庭悄然离析、亲情微妙解体，小津在两个小时内展现了冲突，也铺陈了生老病死，但一切又如寻常般自然。低机位的拍摄使观众仿佛跪坐在人物身边，和平山夫妇一起感受子女的冷漠，体谅他们各自的无奈：长子想善待父母但没有空闲；女儿精于算计却并不宽裕；二儿媳肯放下工作陪伴父母，是孝顺也是寂寞。《东京物语》虽轻声慢语，却充满淡淡的哀伤，是小津电影风格的浓缩。
庶民剧的传统由中国人熟悉的山田洋次传承，他的《寅次郎的故事》系列呈现了日本当代平民家庭的风貌。21世纪他又相继推出《母亲》《弟弟》《东京家族》，既是对温暖亲情的缅怀，也是向家庭情节剧的黄金时代致敬。因为执着地复兴庶民电影，山田洋次被誉为“国民导演”。
比之小津对中产阶级的偏爱，山田更钟情于社会底层。与平实的社会主题相匹配，《寅次郎的故事》系列与“民子三部曲”的镜头自然流畅、场面调度实在、表演生活化，剪辑零技巧，镜头语言与凡俗的生活表象高度统一。山田洋次认为，“看来极为平凡的日常生活也有能写成动人故事的素材，甚至可以写得比非洲大冒险的素材更动人”。因此，普通百姓的喜怒哀乐始终是他作品的基本内容。在柴又街长大的寅次郎、从故乡九州到北海道拓荒的民子、含辛茹苦的小学老师，这些栖息在穷街陋巷的小人物，都是山田作品里情真意切的大角色。虽然山田晚年以《东京家族》向《东京物语》遥遥致意，但他并不认同小津的艺术取向。在接受采访时他曾说，青年时代很不喜欢小津电影，觉得他迷恋中产品味，无视现实苦难，电影里完全没有生活困顿挣扎的痕迹。正是这样的反思和批评，使山田在精神内涵上与小津拉开了距离。
近些年来，一批出生于五六十年代的导演在家庭剧的制作方面也颇有建树。譬如森田芳光的《家族游戏》《宛如阿修罗》，是枝裕和的《无人知晓》《横山家之味》《奇迹》《如父如子》等，都试图通过表现中产阶级的空虚庸俗、青年一代的散漫倦怠、责任感的缺失等道德伦理问题，揭示当代家庭的精神病患。这些新的影像主题表征了日本家庭剧的发展与演变。
无论在哪个国度或哪个时段，家庭情节剧都是社会神经的终端显示屏，它贯通着世俗、凝聚着文化、汇集着人情事理的大小脉络。家庭情节剧的空间是私人的，更常常是普通人的，一个家庭的悲欢离合，映现出历史与当下、国家与个人、生理意义上的男人与女人。如果我们用认知价值来衡量其类型效应，那么家庭情节剧所给予的是一幅细腻的风俗画，它表述生存状态，揭示精神变动，以通俗的煽情触碰民愿民心，预示着可能到来的新生活。
2014年
【注释】
[1]GLEDHILL C.Home is where the heart is：studies in melorama and the woman’s film［M］.London：British Film Institute，1987.
[2]沙茨.好莱坞类型电影［M］.冯欣，译.上海：上海人民出版社，2009：233.
[3]穆尔维.恋物与好奇［M］.钟仁，译.上海：上海人民出版社，2007：34.
[4]艾尔萨埃瑟.喧哗与骚动的故事：对家庭情节剧的考察［J］.郝大铮，译.世界电影，1990（4）：29.
[5]里普金.情节剧［J］.纪伟国，译.当代电影，1991（5）.
[6]索海姆.激情的疏离：女性主义电影理论导论［M］.艾晓明，宋素凤，冯芃芃，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：85.
[7]穆尔维.恋物与好奇［M］.钟仁，译.上海：上海人民出版社，2007：34.
[8]GLEDHILL C.Home is where the heart is：studies in melorama and the woman’s film［M］.London：British Film Institute，1987.
[9]科汉，伊娜.公路电影［M］.伦敦：劳特利奇出版社，1997：113.
[10]与道格拉斯·瑟克面对面［EB/OL］.（2008-11-02）.https：//m.douban.com/group/topic/4534220/.
[11]与道格拉斯·瑟克面对面［EB/OL］.（2008-11-02）.https：//m.douban.com/group/topic/4534220/.
[12]与道格拉斯·瑟克面对面［EB/OL］.（2008-11-02）.https：//m.douban.com/group/topic/4534220/.
[13]沙茨.好莱坞类型电影［M］.冯欣，译.上海：上海人民出版社，2009：254.
[14]孔飞力.华人的外迁与回归［G］//许知达.东方历史评论02：金山、南洋与离散中国.桂林：广西师范大学出版社，2013.
[15]张英进.民国时期的上海电影与城市文化［M］.苏涛，译.北京：北京大学出版社，2011：17.
[16]张英进.民国时期的上海电影与城市文化［M］.苏涛，译.北京：北京大学出版社，2011：17.
[17]冯牧.革命家庭［N］.文艺报，1961-01-22.
[18]马德波，戴光晰.评水华的创作曲线［G］//北京电影制片厂艺术研究室，中国电影艺术研究室.论水华.北京：中国电影出版社，1992：62.
[19]莲实重彦.导演小津安二郎［M］.周以量，译.北京：中信出版社，2012：6.
[20]里奇.小津［M］.连城，译.上海：上海译文出版社，2009.