二
在封建时代，女性的自我意识沉沦于婚姻家庭之中，觉醒在两性之爱，她们的反抗常常阐发于伤春闺怨，自叹不幸。李清照、朱淑真等才女们的诗书笔墨所传出的心灵寂寞和生死恋情，可以说是女性人格意识的最初萌芽。而从五四运动到现在，一大批在历史洪流中脱颖而出的女文学家更显示出令人惊叹的勇气与天才。她们的行为不仅给男性创造者以艺术的情绪和灵感，同时自己也留下了卓越的成就。但中国女作家真正以群体形式登上文坛应该说是在五四时期。而女性意识在文艺作品中被明确提出并被广泛反映则是在1979年后。
中国第一批现代意义上的女作家，诞生在五四运动之中。在这场规模浩大、效果显著的思想革命中，新文化不只发生在父子两代或数代人之间的观念冲突，而是新兴的进化论对维系了几千年的传统礼教进行公然宣战。因此，这样一个时代的主人公必然是叛逆式的英雄。五四时期女作家的成长过程正值新文化运动的巨变。她们的生存状态和精神发展使她们直观地把自己的个体经验化为一种时代的艺术形象，即旧礼教的反抗之女和新文化的精神之女，这几乎是当时所有女作家创作中隐在的自我形象。女作家们的自我形象与这些主人公们一起构成了时代的形形色色的叛逆女性的故事。她们或者背叛家庭，违抗父母之命，毅然寻求爱情和人格独立，但又负荷着对家庭的罪孽感；或者在旧式教育的严格规范和旧式家庭的封闭空间中虚掷青春；或者以少女的迷惘和困惑，承受着新旧文化冲突的压力。这些特征构成了早期女性文学的基本内容。
丁玲的《梦珂》和《莎菲女士日记》的问世，标志着女性创作开始走向成熟。这里的女人傲然独立，并首次发出了对恶浊人世的尖刻批判。丁玲敏感地提出，对于妇女来说，如果不能在政治、经济上独立，仅仅在爱情方面的追求是极为虚幻的。萧红和张爱玲是新文化运动发轫后20年内最为活跃的女作家，她们不顾或来自社会习俗、或来自左翼运动、或来自右翼营垒的种种理由的压制，我行我素、酣畅淋漓地书写着不同环境中的女性悲剧。
作为一位与主流文学保持了一致性的作家，萧红的《生死场》描写了日本人入侵前后的东北偏僻农村艰难困苦的生活情景。作为一位女性作家，她对村民中的妇女命运给予了特别的关注。在她细致的笔触下，中国闭塞地区的妇女们的生存惨状被一一呈现出来：小团圆媳妇们受不住婆婆的残酷非死即疯；年轻的妇女们在无节制的生育中不断地倒下去；即使偶有少女迸发出爱情的火花，也要为这短暂的欢乐付出沉重的代价。萧红以切身的感受述说着妇女蝼蚁不如的屈辱生活。
张爱玲的创作远离时代主流，她的描写对象大都是没落的官宦人家的小姐或少奶奶。这些人物表面上是百无聊赖地偷情、调情，实际上却是令人不寒而栗的生存困境。与那些善良无辜、浑浑噩噩的女人们所不同的是，她们个个都清醒地意识到了自己的现实境况，于是她们便施展一切手段来谋求个人的利益。长年累月的工于心计使她们筋疲力尽，并把她们扭曲成人性沦丧的恶魔。她们向所有人施以报复，甚至连自己的亲生儿女也不放过。而这一切的理由竟是“我吃了一辈子的苦，难道你们就能那么便宜”。张爱玲笔下的女人们不是在沉寂中凋零、死去，就是在精神的被虐和施虐中成为一个恶魔。张爱玲在她独特的叙事中揭示了作为对父权社会行使报复的女性的疯狂。
五四女作家是以新旧交替之际的时代叛逆形象登上文坛踏入社会的。鉴于有限的个体经验，她们似乎只有在那尚未定型的女性旗帜下述说人生、情感、爱情、婚姻、家庭及个性等种种与自我有关的话题，以松散而不成体系的形式和时代的流行语汇去书写自己，把自己纳入社会。丁玲、萧红、张爱玲等一批女作家的作品尽管还算不上真正的女性意识，但她们毕竟突破了当时男性作家们陈述的视域，以充满个性化的感受去描述女性的状态和女性的心理，在文化与政治大动荡的年头冲破传统规范而开始奠立自己的传统，这在以主流文学为先导的中国文化史上无疑是一抹瑰丽的性别色彩。
新中国的成立是中国妇女生活史上的另一件不可磨灭的大事。社会制度对男女两性在法律、政治、经济地位上的平等相待，终于否定了两千年来对女性理所当然的奴役和欺辱。同工同酬、婚姻自主等法律政策的颁布，使女性社会成员第一次在人身和人格上有了基本的生存保证。于是文学艺术中对妇女翻身解放的表述成为一个百写不尽的主题。然而，这并不是现代女作家所建立的女性文学传统的继承，而是将性别在轰轰烈烈的革命运动中消融的过程。在众多的作品中，阶级阵营的划分是基本的划分，男性与女性都不过是革命的齿轮和螺丝钉，女性的价值和意义只能包含在革命与反革命的区别之中。风行了几十年的《白毛女》和《红色娘子军》成为解放女性形象塑造的模型。
当经历了1979年前后人道主义的洗礼之后，灵府洞开的女作家们又一次举起性别的旗帜，再度开始了漫长的自我探索。由于开放的意识渗透到各个领域，人们的精神文化已逐渐与世界接轨，女性主义文化思潮开始为中国女性所接受，因而女作家们的探索便日益显示出自觉的女性意识。在新人辈出的繁荣景象之中，一份长长的女性作品表被书写在中国新时期文学的史册上。
张辛欣的《在同一地平线上》：表述20世纪90年代社会中男女并不是在同一起跑线上竞争，女性在实现自我价值的过程中困难重重。
张洁的《方舟》：以愤怒的笔触抨击性别歧视和职业女性的生存困境。
问彬的《心祭》、宗璞的《核桃树的悲剧》：刻画被迫或自愿地“从一而终”的平民妇女的不幸。
陆星儿的《天生是个女人》《一个女人的一台戏》：表现出以爱情或男人为生活主旨的女人最终没有出路。
竹林的《女性-人》：隐喻妇女命运的无限轮回，表明经济独立对于妇女至关重要。
王安忆的《荒山之恋》《小城之恋》《锦绣谷之恋》《岗上的世纪》：以空前的暴露描写两性的“欢乐”，并塑造女性的强者形象。
铁凝的《麦秸垛》《玫瑰门》：表现几代妇女周而复始的两性关系，刻画女性的执着和被伤害后的曲扭。
1979年以来的中国妇女小说的令人瞩目，不仅在于女作家的大量涌现，也不仅在于女性主题的连续出现，而且更在于那变化了的形象和语言。一些女作家在避开题材和典型的限制时，独具匠心地将女主人公从办公桌旁、厨房里、车床边移到了病床上。因为只有在此时此刻，她们才既不属于党和国家，也不属于丈夫和儿女，而真正属于自己——自己拥有自己的身体。
这里有《人到中年》（谌容）中奄奄一息的陆文婷、《四个四十岁的女人》（胡辛）中献身教育的柳青、《恬静的白色》（谷应）中瘫痪在床的美丽女子、《七巧板》（张洁）中被终年幽闭在精神病院的金乃文、《三生石》（宗璞）的癌症缠身的知识女性……这些被搁置在病房中的妇女们第一次有了安静回首过去、反省生活的机会和可能。这也像是一个巨大的象征，隐喻解放了的妇女在社会角色和家庭职责的双重挤压下是如何的疲惫不堪。在1949年后的文学作品中，妇女往往被高置于革命的圣殿，她们扮演着“典范”的角色，大都以献身于祭坛而完成生命。以上作品将妇女移入病房空间的构思，以一种杰出的想象力打开了深入体验妇女心灵的新途径。在中国文学史上，还未曾有过如此细腻地观察和描述女性身体的作品，而这一突破意味着女性文学由自在走向了自觉。
刘索拉的《蓝天绿海》《寻找歌王》和刘西鸿的《你不可改变我》《黑森林》以更为洒脱的态度塑造了我行我素的新一代，那些不在意他人、完全以个人喜好对待世界的青年女性形象尽管遭到“个人主义”的指责，但毕竟昭示了生长在开放年代中的一代新型女性的精神风貌和心理气质。
进入90年代以后，池莉、林白、陈染、张欣、赵玫、徐坤、海男等一大批女作家的涌现使中国的“女性小说”走向了繁荣时代。她们和王安忆、铁凝、张洁等人一道组成了新的女性文学风景线。这一时期的代表性作品有王安忆的《香港的情与爱》《叔叔的故事》；铁凝的《对面》；林白的《一个人的战争》《同心爱者不能分手》；陈染的《无处告别》《与假想心爱者在禁中守望》；海男的《我的情人们》等。这些作品摒弃了传统小说中女性在社会、家庭、情爱等方面的殉道者形象，开始从心理、情感和性的角度探讨女性自身的独立价值。作为一代新型女作家，她们力图通过写作来向以男性为中心的道德观和思维模式挑战，并建构起女性文学的领地。而徐坤的《遭遇爱情》和姜丰的《爱情错觉》则以更为开放的态度描述了现代女性的情感经历，这两位女作家解构式的写作方式使成就斐然的女性小说显得更加富于当代性。
中国女性文学的发展已经打破了男性规范女性形象创造的传统，使性别成为一个独立的表述范畴，而女性作家也开始找到认识自身的思想武库和语言的途径。