三

统领整个文化界的历史沉思催生一批以反思为主题的影片——《黄土地》《一个和八个》《良家妇女》《人生》《青春祭》《猎场札撒》《野山》《黑炮事件》《绝响》……这些影片并不回答具体现实问题，也不涉及令人瞩目的重大事件，但它们对民族生存方式的思索已经在一个更为广阔的文化背景之上。而且，这些影片的构图、音响、色彩处理独特而多义，显示出全新的语言方式和思想能力。

80年代电影起步之际，面临的是一种久经桎梏乃至僵化的艺术模式——在纵向方面割断了和三四十年代写实电影的联系，在横向方面封闭了和国际先进电影潮流的接触，长期对“思想性”的片面推崇使电影叙事艺术贫乏而单调：线条单薄的情节结构，彼此雷同的人物形象，陈陈相因的场面调度及镜头运动。因此，寻找新的语言和形式，突破“样板电影”的清规戒律，就成为80年代电影的主要任务。

于1979年突起的创新浪潮并没有明确的美学纲领，只是罗列各种新鲜镜头手段，以技巧堆砌提示对电影时空的新认识。但由于过多无意义的铺陈，反倒给人一种小儿科的感觉，仅仅是照猫画虎的临摹水平。

然而这些有限的创新带来了激动人心的开放格局，生硬的拿来主义以积极的方式打开了久被锁闭的头脑，提示电影人注意世界表达的多样可能。1979年的创新奠定了电影观念大转变的基础，拓展了人们的观赏视野，使之不会再用过去的价值系统度量新电影的意义。

结构的变化是现代电影的重要特征。当电影开始注重对现实形态的客观再现，并力求最大限度地接近生活表象时，就必然打破借助冲突构筑情节并在情节矛盾中塑造典型性格的传统模式，而转向通过日常生活细节暗示隐秘内心的心理结构，把各种表面上无紧密联系的生活现象组织成一个多层次、多角度的开放性散文结构。如《小街》《城南旧事》《如意》《乡音》等片表现出复杂历史体验和微妙心理变化，都是旧有情节模式难以包容的。

结构变化对于改变中国电影的面貌起了很大的作用。首先它走出了一人一事、就事论事的叙事局限，以多条人物线索扩充影片容量，增加了内涵的厚度。其次它改变了有头有尾、平铺直叙的刻板叙事，通过自由转换的时空使视点镜头更加自如生动。在新式结构的影片中，情节开始让位于细节，事件被变为事情，抵触多于冲突，模糊多向的发展取代了简单武断的结论。影片的构成不再是人为的情节线索，而处处充满偶然的机缘，活生生的人和人的丰富情感占据了影片的中心。此外，这种散文式的纪实电影对景深镜头、声画变奏的尝试也冲击了曾经长期雄踞银幕的强调镜头推理关系的苏联蒙太奇美学。当然在突破封闭式结构，促进了非戏剧化运动的同时，某些所谓的散文化也因情节凌乱而缺少捶击心扉的力量——印象式的画面多，鲜明的人物个性少，段落镜头精彩，整体结构松散。

很快人们不再满足于零敲碎打地创新，而向往电影语言与文化意识的彻底更新。于是以《一个和八个》为始端，一批追寻民族历史反思的艺术影片开始接踵出现。

这些影片无意摹绘生活的本相和过程，却有心呈现意识、情绪及感觉的影像。它们强调视觉，强调声音，强调表现性动作的展开，常常浓缩和突出某种单个特征，将观众的视线完全集中于此，通过细节的积累和情境的对比，造成令人浮想联翩的隐喻效果。

譬如，《黄土地》中黄土地和黄河的自然景象比人物形象包含更为结实的意蕴，它们和红、黑、黄三种颜色一起，象征性地表达创作者对民族性格的体察与感悟。《一个和八个》构图饱满、色彩凝重、光效反差大，凸显创作者的感情力度。《猎场札撒》和《盗马贼》的情节残破不全，结尾暧昧含糊，但人和自然的原始记录勾勒出了异乡的生活之趣以及不可逾越的宗教道德准则。这些使观众颇感费解的影片在叙事结构上追求开放性，在表述内容上重视启示性，试图开拓创作主体和接受主体的共时空间。此外还有《青春祭》的青春感伤、《野山》的远乡风情、《黑炮事件》的幽默调侃、《女儿楼》的女性情殇、《绝响》的人生嗟叹，电影映射出了多样的社会图景及艺术品位。