二
根据温·艾柯的概括，电影符号学自60年代问世大约经历了以下几个阶段：
（1）70年代之前以语言学为基本模式的第一阶段。
（2）70年代之后以文本读解为中心的第二阶段。此时的符号学研究从结构特点转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态分析转向能指的运动。
（3）以阿尔都塞的意识形态理论为主潮的第三阶段。
（4）以精神分析学为核心的第四阶段。这时的电影符号学研究热点发生了重大转移——对电影符号的精细分析已被对电影机制的研究所取代。这一转折标志了第二符号学的诞生。
艾柯所概括的从第一符号学向第二符号学的过程，也就是从符号学向精神分析学演变的历程，这一概括完整地勾勒了电影符号学的发展轮廓。
1964年，麦茨的《电影：语言还是言语》一书面世，宣告了电影符号学的创立。他明确指出：“电影语言学的存在是完全正当的，它完全可以借助语言学，以索绪尔提出的更广泛的基础——符号学为依据研究电影。”接着，意大利的帕索里尼和艾柯、美国的沃伦、苏联的洛特曼相继撰写有关书籍或文论，很快汇聚成一股强大的国际文化思潮。作为电影符号学研究的主将，麦茨的理论活动一直占据首领地位。
索绪尔符号学的核心是区分语言符号的两个层面：一是构成语言表达能指的物质层面，二是构成语言内容所指的观念层面。能指和所指的结合产生表意作用，而它们的结合约定俗成。
麦茨认为电影就是一种符号系统，其能指和所指体现为由画面和声音构成的视听体系，电影的含义主要通过它们的组合来传达。
但是，麦茨并不认同将电影与语言相类比的方法，他觉得这种类比不仅在外观上不恰当，而且在功能系统和操作系统上也不匹配，因为电影的表述方法和语言的表述方法并不相同。针对自然语言的特征，麦茨指出了电影语言与之不同的四个方面：（1）电影既不是交流手段，也不是通信工具，而是表意系统。（2）电影影像的能指与所指之间的意指性联系是以“类似原则”为基础的。（3）电影语言中没有离散性单元成分。（4）电影的基本单元以连续性呈现，无法对电影的表达进行分层切割，即对连续的银幕影像难以进行有规则的形式解剖。
麦茨认为，画面影像不相当于字词，也不相当于词素，而相当于一个完整句。按照他的论证，银幕上的个别影像代表事件，而画面或镜头已经是若干事件的组合。
譬如，一支手枪的画面在电影句子中既不是主语也不是谓语，它本身就是一个句子“这里有一支手枪。”在麦茨看来，电影就是一连串的句子。影像本身是与客观参照物相对应的有理有据的符号，它不像文字符号那样具有随意性和约定性。电影所表现出的语言特征只是镜头的组合方法。所以，电影语言绝不等于自然语言。
然而，电影符号学毕竟是要借用语言学的方法来替换传统的研究范畴，为电影批评寻找新的理性途径，因此麦茨把能指/所指、内涵/外延、历时性/共时性、隐喻/换喻等结构主义语言学的概念一一移入电影领域，将影片的内在意义建构换为所指，把表面的素材符码变为能指。
麦茨声称，他的符号学研究对象是蒙太奇、摄影机移动、景别、段落等影片的外延方面。外延是建构的，也是系统化的，电影叙事就是形式外延的总和。麦茨早期的理论研究有两个重点，一个是影像体系，一个是剪辑手法。他认为诸如闪回、交叉等镜头手法已经具有结构和规范的意义，使用这些手法便是遵循约定俗成的形式。麦茨一直关注电影在表现时间断裂，因果关系、对立关系、空间距离等方面的技法，他认为电影语言首先是对情节的具体表述。
麦茨的研究产生了著名的大组合段体系。他根据语言学中音素音位的概念以及音素在不同位置构成不同含义的原理，区分出八大组合段。也就是说，麦茨选取了8种镜头连接方式，试图以此阐释蒙太奇叙事结构：
（1）单个镜头（自主性镜头）。
（2）非时序性单行组合段。
（3）非时序性括号组合段。
（4）时序性描述组合段。
（5）时序性交替叙事组合段。
（6）时序性直线叙事组合段。
（7）直线时序性单一片段。
（8）直线时序性散漫片段。
麦茨区分大组合段的目的是找到电影话语中适当的“句”“段”单位及其组织结构。他通过对镜头的排列次序、组合方式、场景连接的分析，揭示它们在不同语境中的叙事功能，进而考察不同导演在不同影片类型中镜头组接的意义。
麦茨的大组合段理论涉及了所有经典影片的叙事规则，探讨了电影符码的整体含义，超越了一部影片、一位导演或一个流派的具体评价，所以符号学比以往的电影理论具有更高的抽象性。麦茨的方法有助于分析镜头如何安排行动，剪辑技法如何推动故事，因此他的大组合段理论不仅引起学术界的极大兴趣，同时也被广泛运用于影片分析。譬如《电影手册》对《少年林肯》的详尽阐释、彼得·沃伦对西部片类型的透彻说明、麦茨对《再见菲律宾》组合关系的读解和对《八部半》的套层结构的分析都为影片研究提供了范例。这些精细读解使影片评论摆脱随感式漫谈而获得了学术维度，为电影批评展示了一条新路。
在麦茨的领导下，电影符号学在将近十年的时间内大致完成了两方面的工作：一是探讨了电影语言的结构，二是研究了电影符号的意义。它用换喻的形式把电影和语言连接起来，把电影技法归结为组织符号材料的形式。它追踪经典影片，揭示隐蔽的制作规律。但麦茨对于电影符号与现实符号关系的疏忽也遭到了理论家们的质疑，电影学者汉德森曾批评麦茨的理论是一种建立在主客体分离上的经验论，并指出他的静态分析方法把“结构”当作“结构化的结果”，常常无视主客体之间的互动关系。也就是说，符号学割裂了电影现象的整体构成，需要从更为广阔的理论视野对之加以修正与补充。
1975年，《电影精神分析理论》一书在法国巴黎出版。从此，曾被尊为先锋理论的第一符号学成为过去，其领袖地位让给了以精神分析学为主导的第二符号学。